本届戛纳主竞赛最危险的一部电影

戛纳第七天，赛程继续升温。主竞赛迎来两部首映：法国政治剖析《我们的救赎》，以及美国导演艾拉·萨克斯的《我爱的男人》。首映单元则端出一场法影群像盛会，《橘子味的婚礼》把法国演员大家庭请到台前，热闹又温暖。导演双周同样看点满满：豆瓣零差评的杜蒙《红岩》终于亮相，讲友情的《忽喇喇似大厦倾》，黑暗复仇惊悚片《死神无主》则把气氛拉向冷峻深处。一种关注单元还有日本人鱼电影《人鱼海洋》，梦幻、空灵、轻盈如潮。戛纳第七天，片单密度增加，好戏一部接一部。

《我们的救赎》

本届戛纳主竞赛单元里，很难找到比《Notre Salut》更“法国”的电影，但这部平静的甚至有些无趣的影片却充满了危险。

危险并不来自形式实验，也不来自暴力尺度，而来自它对法国政治生态那种近乎赤裸的凝视。导演Emmanuel Marre把镜头对准的，并不是历史书里的伟人，而是改编自导演自己的亲祖父，一个在时代崩塌中试图寻找自身位置的小人物：一个没有背景、没有资源、甚至没有明确政治立场的人，如何通过一本政治著作，以一次次社交与试探，慢慢进入法国权力结构内部。

影片的背景设定在1940年的维希法国。法国张震Swann Arlaud饰演的男主Henri Marre拖着皮箱来到这里，试图在新的政权里找到自己的位置。他带来的唯一“资本”，是一本名为“Notre Salut”的政治手稿。他坚信法国已经走到崩溃边缘，旧共和国无法继续运作，国家需要新的秩序、效率与组织能力来完成重建。

但影片最令人不安的地方，恰恰在于Henri Marre并不是传统意义上的“恶人”。他并不狂热，也不暴躁，更不像观众印象中的法西斯分子。他更像一种今天依然随处可见的政治人格：相信技术治理、崇尚国家效率、厌恶旧制度的迟缓与混乱，并真诚地认为自己是在“拯救国家”。这恰恰就是本片真正危险的地方，它不断让观众意识到，历史中的威权，并不一定是由少数极端主义者推动的。更多时候，它恰恰是由大量看似理性、温和、现实主义的普通人，一点一点合理化出来的。

更耐人寻味的是，导演并没有选择直接谴责这个人物。他没有明确告诉观众Henri Marre是错的，也没有用传统反法西斯电影的方式对人物进行道德审判。导演始终保持一种冷静甚至近乎残酷的距离感，只是把这个人物放在那里，让观众自己决定是否认同他。这部影片真正讨论的，其实并不是1940年的维希法国，而是一个更加现实的问题：当社会陷入焦虑与失序之后，普通人究竟会如何一步步接受权力、依赖权力，甚至主动靠近权力。

导演显然并不想拍一部传统意义上的历史电影。他更像是在做一种“政治日常观察”。整部影片几乎没有真正意义上的戏剧高潮，没有情绪性的爆发，也没有任何类型片式的推动力。长达150分钟的片长里，观众看到的几乎全部都是日常政治运作本身：不断重复的晚宴、社交、会谈、编辑部讨论、餐桌上的意识形态辩论，以及无休止的走廊交谈。人物们始终在讨论法国、国家、制度、未来，却很少真正产生情感上的波澜。

这种拍法显然是导演有意为之。因为真正的政治，本身往往就是无趣的。它并不像电影里的激情演讲那样充满戏剧性，更多时候只是一次次漫长而琐碎的人际经营。权力也从来不是突然获得的，而是在无数次看似平淡的寒暄与接触中慢慢积累起来的。然而问题也恰恰出现在这里。对于绝大多数普通观众来说，这种观影体验近乎折磨。影片完全沉浸在冗长的政治对话之中，人物情绪被不断抽空，镜头语言也极度克制，导致整部电影呈现出一种令人窒息的停滞感。观众不是在“观看故事”，而像是在被迫参加一场长达两个半小时的政治会议。

而对笔者来说，这种感觉甚至更加强烈。作为法国政治选举的亲历者，在观看过程中会不断产生一种诡异的熟悉感。影片里的很多场景，几乎像是在复制今天法国政治生活本身。不断参加活动，不断在各种饭局与集会上介绍自己的理念，不断寻找进入更高层政治网络的机会，同时也不断在“理想”与“现实”之间寻找平衡。两个半小时下来，甚至有一种自己重新经历了一遍竞选过程的错觉。

这也令人意识到，这部影片真正吸引的，可能并不是普通观众，而是法国政治圈、媒体圈与知识界本身。因为它太真实了。真实到不像一部剧情片，而更像一份关于法国政治运作的内部观察报告。那些冗长、重复、令人疲惫的对话，对于政治世界之外的人来说或许无聊，但对于真正接触过法国政治生态的人而言，却具有一种令人不安的真实性。

于是，一个更加敏感的问题也随之浮现：《Notre Salut》进入今年戛纳主竞赛，究竟是不是一种政治表态？

尤其放在2026年的法国语境下，这种联想几乎无法避免。就在此前不久，戛纳市长大卫·利斯纳尔（David Lisnard）三月底官宣离开共和党并正式参加2027年的法国总统大选。与此同时，整个法国社会关于“国家衰落”“秩序重建”“技术治理”“权威回归”的讨论正在迅速升温。欧洲整体右翼化趋势，也让维希时期的历史记忆重新进入公共讨论空间。而偏偏就在这样的时间节点，戛纳主竞赛单元选入了一部关于一个小人物如何通过政治出版物、如何在国家危机中进入权力体系、并最终与威权秩序逐渐共生的电影。这一连串巧合，看起来已经越来越不像巧合。

而在今天的欧洲，这个问题显然比任何历史题材都更加现实。今天的戛纳，早已不仅仅是电影节本身，它同样也是法国政治与文化意识的一面镜子。

《米诺陶》

《米诺陶》是否为俄罗斯导演彻底转向欧洲的投诚之作？

开玩笑的，已投诚。

导演安德烈·兹维亚金采夫Andrey Zvyagintsev本人已于2023年移居法国。但究竟是被俄罗斯当局驱逐出来的，还是他本人主动选择脱离，目前仍有待考证。另外根据Variety对这部影片的报道，导演被形容为“流亡的俄罗斯导演”，其中是否有欧美媒体特有的对俄的恶意揣度，抑或是对导演的艺术化想象，对此——尤其在观看《米诺陶》（Minotaur）后——我个人保持谨慎且怀疑的态度。

首先必须坦言，《米诺陶》给我的整体观感并不理想。影片暴露出诸多缺陷：涉及到的摄影风格与主线叙述风格的适配性问题、明暗线叙事的溶解度问题、由叙事上的问题致使的角色性格与形象的塑造问题，再连接与塑造问题相互作用着来到最终结局落点的问题，概括来说，整部电影给人最直观的感受就是“割裂”与“不协调”。尽管如此，《米诺陶》并非完全乏善可陈。片中有两处尤为惊艳的长镜头，以及导演兹维亚金采夫与主演德米特里·马祖罗夫Dmitriy Mazurov策略下对男主角格列布Gleb的塑造，证明《米诺陶》并非仅以其政治立意而跻身主竞赛之列。

从初秀于欧洲电影市场的长篇《回归》（The Return，2003）开始，到此后的《利维坦》（Leviathan，2014）和《无爱可诉》（Loveless，2017），直至在《米诺陶》，兹维亚金采夫依然选择继续和他同为俄罗斯人的并且熟悉与信赖的摄影指导米哈伊尔·克里奇曼Mikhail Krichman合作。由于我还不曾观看他们此前合作的作品，因而无法判断米哈伊尔在摄影技法和风格上的发展与变化。仅从《米诺陶》而言，我所直观而清晰感知到的，并非刻印在电影史血脉中典型的诗意、隽永且落寞的中东欧影像风格。米哈伊尔所带来的是一股北欧的寒风：冷冽、冷静且自持。他在摄影中鲜少使用推拉镜头，基本与被摄体保持无言的、无交流的，也因此是无情绪的距离，仅保留必要的镜头摇移以展示完整的空间全局，由此带出如身处手术室中的解剖学式镜头：全面且细致，精准而克制；暴露出他对于空间、人体和情景的近乎冷酷的审视意志。此种犹如惯例般的自肃，使得那些异于中全景静止镜头以外的炫技或情绪化瞬间迸发出犹如黑夜星辰般闪烁且动人的冲劲与感染力。不言而喻，正是这种处理手法所带来超脱性审美体验，使电影得以进入艺术品的评价体系；而这也正是与主线故事的叙事风格形成断裂的所在。

《米诺陶》改编自1969年克洛德·夏布洛尔执导的法国—意大利合拍片《不贞的女人》，法文原名 La Femme infidèle，英文译作 The Unfaithful Wife，它巩固了资产阶级犯罪情节剧（bourgeois crime melodrama），启发了后来很多关于中产婚姻、外遇、家庭体面和犯罪的婚姻惊悚片。在兹维亚金采夫之前，已有英国导演阿德里安·莱恩Adrian Lyne已经完成了一版翻拍，即《不忠》（Unfaithful，2002）。

相较于莱恩更加激情化的版本，兹维亚金采夫的翻拍似乎更接近于原初夏布洛尔的版本中冷静、解剖式的模型。他们不是把婚外情拍成情欲解放，也不是把谋杀拍成纯粹的罪恶，而是把二者都放进资产阶级家庭结构里观察。可是，兹维亚金采夫似乎不曾考虑到，或者是忽视了到目前为止影视剧对挪用此类情景剧的泛滥程度，以及相对应的当代观众对类似叙事的脱敏程度。简单来说，看开头猜到结尾，故事一眼就望到了头。毫不意外，无法惊喜。甚至我会惊异于故事竟然真能够如此从一而终的平庸：丈夫怀疑妻子有外遇，于是雇佣私家侦探调查，而情夫往往是某位具有艺术家品格的中产男性（在《米诺陶》中则是摄影师），随后丈夫亲自去见情夫，杀死了他并处理了尸体。观看初始，我保持高度警惕，认为该片也许是在学习欧洲电影传统，如同基耶斯洛夫斯基在《蓝白红》三部曲中一般，将宏大的大国政治博弈与抽象的政治理念具象化为个体的私人生活、情感创伤、偶然事件与伦理关系中。因而在犯罪发生之前与之后，每个角色之间的立场与关系的微妙变化便是关键。

由此引申出《米诺陶》明暗线叙事的溶解度问题。兹维亚金采夫将故事放置于近几年热门政治冲突事件，也是扎在欧洲心头的刺——俄乌战争的背景下。

男主角格列布是中型物流货运公司的首席执行官，往来好友间有寡头也有市长。在俄罗斯进行军事动员之际，他被市长要求派出15名员工参与其中，来为不断加剧的战争做出贡献。因此他的公司不仅因为战争而影响了日常运营，而且还需要面对劳动力不断流失的危险境地。迫于压力，格列布拟造了一个虚假的新项目而收入新员工，私下则将他们填入征兵名单。但这样的政治、经济与道德迫压似乎并未与主线的婚姻危机形成有机的联结、溶解与渗透，甚至在影片的表现中，这份压力被简化为了格列布面对妻子背叛的事实下突然爆发但自始至终坚定实行的杀人行为动机中的一项模糊的子集。因为不具备在这场婚姻危机中存在的独特性，它完全可以被替换为另外任何一种可能性，也因此身处于这个危机中的每个个体，无论是丈夫、妻子、情夫，儿子，还是丈夫的母亲、儿子的同学，都失去了政治寓意上的有效延展。

事实上，兹维亚金采夫的这份政治寓意的野心在影片标题中便展露无疑。米诺陶，也常译作弥诺陶洛斯，是希腊神话中一个著名的半人半牛怪物。希腊原名为Μινώταυρος，μινώς是克里特岛国王米诺斯，ταύρος来自希腊语里“牛”的词根，因此字面意思就是“弥诺斯的牛”。

故事大致为克里特岛国王米诺斯为了证明自己有资格统治克里特，向海神波塞冬祈求一个神迹。波塞冬于是从海中送出一头极其美丽的白牛，作为神圣的象征。但米诺斯本来应当把这头牛献祭给波塞冬，他却因为这头牛太美而舍不得杀掉，于是用另一头普通的牛代替献祭。这个欺骗激怒了波塞冬。作为惩罚，波塞冬让米诺斯的妻子、王后帕西淮对那头公牛产生不可控制的欲望。帕西淮于是求助于工匠代达罗斯。代达罗斯制造了一个空心木牛，让她藏在里面，最终她与公牛结合，生下了一个半人半牛的怪物。这个怪物就是米诺陶：身体像人，头部像牛；也有版本说它整体介于人和牛之间。米诺斯羞于这个怪物的存在，同时也害怕它的暴力，于是命令代达罗斯建造一座极其复杂的迷宫，把米诺陶关在里面。米诺陶被困在迷宫深处，无法逃出，只能在那里吞食被送进去的人。后来，米诺斯的儿子在雅典死亡。为了报复，米诺斯征服或压迫雅典，迫使雅典定期向克里特进贡。贡品通常说是：七名少年和七名少女，被送入迷宫，作为米诺陶的食物。不同版本里献祭周期有所不同，有的说每年，有的说每九年。这里很重要的一点是：米诺陶并不是普通意义上自然出生的怪物，而是克里特对雅典政治压迫的象征，由神罚、王权欺骗、欲望失控和技术协助共同制造出来的存在。迷宫中的怪物，其实维系着一种恐怖的统治秩序。

影片的人物、剧情与希腊神话中的米诺陶故事有着显而易见的对应关系。尽管戛纳官方的介绍说明米诺陶隐射每个人心中潜藏的兽性本性，但是结合故事，我更倾向于认为影片标题的《米诺陶》实际上指涉父权制霸权的统治与压迫，在此则具体展现为普京领导下的俄罗斯政府，影片中则借由市长以及寡头来代表该政治意识形态。而格列布则是克里特的国王，献上自己国度以外的子民，用以维护与巩固着这套体系的持续运作。但这也就到此为止了：腐败的官僚体制、对底层人民人权的藐视，以及催眠式的爱国教育。我很难想象这竟是俄罗斯本土出身的导演所能展现的批判角度，这基本就是欧洲对俄罗斯的刻板印象全集。而或许当下俄罗斯正就是如此典型，兹维亚金采夫在影片中所采取的批判策略，成为了一种背板式的陈词滥调，沦落为如由飞行器滑行、导弹爆炸等不安的背景音一般的陪衬，退化成展现战时主角们病态爱恋的时代背景板。

这份由不协调导致的割裂感由叙事蔓延至观众对角色的性格画像中。由艾丽斯·列别杰娃Iris Lebedeva饰演的妻子加林娜Galina在开篇不久便呐喊出对自身独立主体性存在的渴望。那份被困顿在毫无新意、无限重复的日常琐事中的母亲与妻子角色的痛苦令其转向了罔顾她被圈定的、围绕男性构建而成的社会性存在、单纯陷于她女性魅力的摄影师安东Anton（Yuriy Zavalnyouk饰演）。

加林娜美丽、优雅，与房屋外混乱与颠沛的世道隔绝，只需沉湎在个人情感的纠葛之中。尽管如此困顿愁苦，她也从未想过离婚，在格列布的母亲面前掩埋气性、绝对服从，充分好尽职尽责的家庭主妇形象；就算再为与情人失联而痛苦不堪，但仍在警察和丈夫面前畏惧着不伦事迹的曝光而极力撇清关系；并且在意识到丈夫为自己谋杀情人后却选择销毁证据，转变为一种令人既匪夷所思又毛骨悚然的对丈夫的依恋心态和娇妻形象——这一切都令她开篇的展现独立意志的呐喊降级为一种纯粹情绪宣泄式的口号，以至于可以说她后期的转变背后所牵引的心理变化等等都是无法协调一致的。

我们也许可以尝试理解为一种她对由夫妻两级构成的、以家庭为单位的利益共同体的深刻认知，也可能单纯是一种由内疚引发的补偿心理，或许她在丈夫的残忍行径中认识到他对自身超脱于社会性角色之外的深沉爱意。或许兹维亚金采夫是在为塑造现代女性的复杂多面性上做努力，但无论如何，影片都缺乏对其动机合理性的调节和解释，这就是一大败笔。目睹这对神人夫妻最后和解的荒诞场，我回想起几年前观看完《魅影缝匠》的无力感——神人女主给男主喂毒蘑菇，让他生病于是只能依赖自己；男主在这种互动中感受到了他们之间超凡脱俗的爱情，于是他的爱不仅回来了甚至是更爱了。

话虽如此，但《米诺陶》也绝对具备令人惊叹电影作为艺术的时刻。在摄像机第一次对准加林娜与安东的私会情景，不曾切断的镜头，两人的打闹与调情，伴随着安东不停按动摄像机快门的节奏堆叠情绪，再切入令人不安的摩擦声——也许在模拟金属摩擦、飞行器划破空气坠落、爆炸等等，暗示窗外的世界某处正在进行的掠夺与死亡的战争——镜头开始环视屋内的一切，再回到白色被单遮掩的一对年轻健美的男女躯体之上。类似极具压迫感的的背景音也在最终场景中出现——儿子谢廖沙Seryozha（Boris Kudrin饰演）拍摄的飞机窗外的洁白云朵，在人为的调色下，底下的黑色翻搅着人心中的不安与恐慌。尽管如此，云朵依旧洁白纯净，不受污染，而他们此刻也正坐在前往希腊度假的飞机之上。

另外，马祖罗夫饰演的丈夫格列布演绎是其中值得细品的另一环。在一定程度上，他都懦弱到有些幽默的地步了。面对妻子的嫌弃和出轨唯唯诺诺，对市长的要求不敢说不，在儿子面前教人对霸凌者重拳出击；但和母亲说不出“一切都好”以外的话，面对心知肚明的情敌也能先寒暄一番，目击妻子偷情先隐忍一手，再私下解决，解决完了也装傻。因此尽管懦弱，也必须要保持体面，这是他作为中产阶级中骄傲的一员的底线。简单、低智的冲动犯罪：我像落魄的大少爷一样用厨房用纸擦地板，再搁水池里洗洗，擦擦汗，真累；驱车回到抛尸现场，看到包尸体头部的塑料袋漂上来了，捡起来往十几米开外一甩就完事了；实在不行，给市长老哥打个电话就好了，一切都解决了。所以，我到底为什么要这么累着自己？