他拍了四十多年的怪物，从来都不是为了谈论怪物本身

很少有导演会像吉尔莫·德尔·托罗这样，把一部电影等成自己人生的一部分，在托罗导演四十余年的创作生涯中“怪物”一直他电影的母题，可他迟迟未触碰弗兰肯斯坦的故事，但改编《弗兰肯斯坦》的念头随着时间不断生长，直到它和托罗个人的记忆、创伤和信仰纠缠在一起，变成无法分割的一部分。七岁时，《弗兰肯斯坦》（1931）的扮演者Boris Karloff 出现在银幕上的那一刻，他不是先感到恐惧，而是第一次把“圣人”与“怪物”看成同一件事，而时隔多年在他失去父母之后，托罗真正开始追问自己是谁。那一刻，《弗兰肯斯坦》就不再只是玛丽·雪莱的小说，而是帮助他理解世界、理解失落、理解被抛弃者的方式。

当影片在2025年威尼斯电影节完成世界首映时，德尔·托罗面对媒体坦言，《弗兰肯斯坦》对自己而言“从童年开始就是一种宗教”，而电影完成之后，他甚至觉得自己会陷入一种“产后抑郁”，因为那个陪伴了自己半个多世纪的梦想终于画上了句号。

「 怪物作为理解世界的方式 」

如果说别的导演拍怪物是为了制造惊吓和视觉奇观，那么德尔·托罗拍怪物，更多是在寻找一种更诚实的表达方式。在他的电影宇宙里，从来没有真正意义上的“纯粹怪物”：《魔鬼银爪》（ Cronos，1993）里的永生者、《地狱男爵》（Hellboy，2004）里的红色恶魔、《潘神的迷宫》（2006）里半神半羊的法翁、《水形物语》（2017）里的水中生物、《吉尔莫·德尔·托罗的匹诺曹》（2022）里的木偶男孩，他们都带着异类、畸形、被排斥被边缘化的的标签，实际上却一次次替人类承担了最柔软的情感：孤独、善意、犹疑、渴望被爱。反过来，真正可怕的往往是人类自己，是那些掌握权力、家庭、制度的人，也是父权秩序本身——那些不断以“教育”“保护”或“创造”为名，合理化控制与暴力的人。

这也是为什么，《弗兰肯斯坦》在他那里从来不只是“怪物电影”，他早已把怪物拍成了一种伦理立场：站在怪物一边，几乎就是站在所有被权力、秩序与父权排斥的人一边。正如他所说，维克多·弗兰肯斯坦在他眼中并不是一个单纯沉迷科学的疯子，而更像“所有暴君都喜欢扮演的受害者”，一边沉溺于自怨自艾自我可怜，一边不断伤害身边的人。因此，这部电影真正关注的从来不是恐惧，而是爱、责任、遗弃与宽恕，它不是一部传统意义上的恐怖片或怪物片，而是一部关于亲子关系的melodrama。

回望托罗导演创作的那些不断变化形态的吸血鬼、恶魔、类外星生物、木偶与幽灵，他们本质上都共享着同一种命运：他们因为与他者不同而被驱逐，因为渴望爱而不断受伤。于是，托罗的《弗兰肯斯坦》不再只是玛丽·雪莱笔下那个关于科学与创造的重生神话，不再只是一个等待被改编的经典文本，而成为他一切创作的原初母题，是理解德尔·托罗整个电影世界的一把钥匙——所有怪物最终都会回到这里，因为它们原本就诞生于这里。他六十年来不断拍摄的，其实始终是同一个角色，只是一次又一次为它换上不同的身体。所有怪物，最终都汇聚成同一个问题：究竟是谁，拥有定义“怪物”的权力？

「 忠于雪莱，也忠于自己 」

《弗兰肯斯坦》或许已经是电影史上被改编次数最多的文学作品之一。从1931年James Whale奠定大众对于“科学怪人”的视觉想象，到《科学怪人的新娘》对故事的续写，到《人造新娘》把原作隐约的女性主义寓言推到台前，到《科学怪狗》温情的童话式改写，到再到无数流行文化中的再生产，人们几乎已经默认，任何新的《弗兰肯斯坦》都必须回答同一个问题：它究竟忠于小说，还是忠于导演自己？

德尔·托罗的回答或许是第三种。他既没有把《弗兰肯斯坦》拍成一部供人膜拜的文学经典，也没有借着“改编”的名义彻底颠覆玛丽·雪莱的思想，而是不断在两者之间寻找一种微妙的平衡。他保留了小说最重要的叙事结构——北极航行、双重视角、书信体不断转换的讲述关系，却重新改写了人物的情感动机，让这部十九世纪的哥特小说拥有了一种属于今天的情绪。

原著中的维克多·弗兰肯斯坦，本质上是一个被启蒙时代科学精神驱动的人，他试图征服死亡，相信知识足以挑战神明。而德尔·托罗却不断削弱这种科学理想主义，将维克多重新塑造成一个始终活在父亲阴影中的儿子。电影增加了严厉的父亲形象，也让母亲的死亡成为贯穿人物一生的创伤。于是，创造生命不再只是科学实验，而变成一次对于童年创伤的悲剧性重复。父亲如何教育自己，维克多便如何教育自己的”孩子”；父亲如何拒绝理解自己，他也同样拒绝理解自己创造出来的生命。科学于是退居其次，真正推动人物行动的，不再是理性，而是创伤。

同样被重新理解的，还有Creature，也就是怪物弗兰肯斯坦。电影没有继续沿用自James Whale以来大众熟悉的绿色皮肤、身体与脑袋的缝线与笨拙身体，而是通过演员雅各布·艾洛蒂的演绎让怪物拥有一副几乎像大理石雕塑般洁白而修长的身体。德尔·托罗曾说，他希望Creature首先像一个新生儿，其次像一个不断学习语言的孩子，最后才成为真正意义上的人。因此，这个版本的Creature最初几乎没有任何”怪物”气质，他不是因为外貌恐怖而令人畏惧，而是在不断遭遇拒绝和虐待之后才逐渐学会暴力。为了让这种身体真正拥有历史，电影甚至修改了小说中尸体的来源，维克多并不是在墓地收集尸块，而是在战争与绞刑场之间寻找人体残骸，因此Creature更像整个十九世纪欧洲暴力历史被重新缝合之后留下的一道伤口。

除了维克多与怪物两个角色，德尔·托罗几乎重新排列了整部小说的人物关系，这些改动看似细微，却共同改变了《弗兰肯斯坦》的伦理重心。伊丽莎白从原著中维克多的未婚妻成为哥哥威廉的恋人，她不再是维多利亚时代哥特小说中等待拯救的女性，而成为真正愿意凝视怪物、理解怪物的人。电影新增的军火商角色则让维克多的实验与资本、工业和战争建立联系，弗兰肯斯坦身上的每一块碎片都来自战场与绞刑架，生命的诞生因此建立在他人的死亡之上，维克多身上也多了一层父权、资本与现代性共同塑造出的创造者的隐喻。

从这个意义上说，德尔·托罗通过改写这部小说的人物伦理，将雪莱笔下关于科学、知识与创造的哥特寓言，逐渐转化为一则关于父权、责任与爱的现代神话。

「 所有创造，最终都是一种自我宽恕 」

《弗兰肯斯坦》出版出版两百余年来，人们始终倾向于把它理解为一则关于科学伦理的现代神话。当人类试图僭越神的位置，创造生命终将演变成一场无法收场的灾难，创造者也终将被自己的造物反噬。然而德尔·托罗显然无意重复这一经典命题，对他而言，真正值得追问的，从来不是生命能否被创造，而是创造之后，人与生命之间究竟应当建立怎样的关系。

因此影片最重要的戏剧冲突并不发生在实验室里那场惊天动地的重生实验，而发生在创造完成之后。Creature睁开眼睛的瞬间生命已经诞生，真正的悲剧则始于维克多转身离开的那一刻。从那以后，他一次次逃避自己的创造物，也一次次拒绝承担一个创造者应有的责任。他赋予怪物肉体，却拒绝给予他身份和名字，赋予他生命，却拒绝承认他作为生命存在的价值。一个生命可以诞生于闪电，也可以死于遗弃；真正毁掉他的，并不是创造，而是创造者拒绝承担爱的责任。

也正是在这一点上，《弗兰肯斯坦》与德尔·托罗整个创作生涯重新连在了一起。他电影里的怪物几乎都不是因为天生邪恶而成为怪物，而是在一次次被拒绝、被误解、被驱逐之后，逐渐学会用暴力回应世界。《地狱男爵》出生时便被预言将毁灭世界，却终其一生努力成为一个善良的人；《水形物语》里的水怪遭遇人类国家机器对异类身体的占有与残酷的实验；《匹诺曹》里的木偶因为不会死亡，不断被法西斯政权视为可以无限消耗的战争工具；到了《弗兰肯斯坦》，Creature则在一次次遭受拒绝之后，将最初渴望爱的本能，慢慢转化成复仇的欲望。德尔·托罗始终没有把怪物理解成一种与人类对立的物种，他们只是不断重复同一种悲剧性命运：每一个怪物最初都曾渴望进入人类社会，而真正将他们推向怪物位置的，恰恰是社会本身。

父亲遗弃孩子，国家制造战争，资本消费生命，制度划定“正常”与“异常”的边界，怪物便在这些关系中一点点被生产出来。正如福柯所讨论的，所谓“异常者”并非天然存在，而是在权力不断命名、规训与排斥的过程中被制造出来。真正畸形的并非身体，而是那些不断决定谁可以属于共同体、谁必须被驱逐出去的权力结构。也正因如此，《弗兰肯斯坦》最终才没有停留在复仇，而是抵达了宽恕。宽恕并没有抹去暴力发生过的事实，却意味着创造者终于承认了自己必须面对那段无法推卸的责任。这种理解其实也来自德尔·托罗对于自己人生的重新回望，影片上映期间，他谈起自己的孩子时说，自己一直以为自己是一个不错的父亲，直到孩子们告诉他：“不是，你曾经缺席过我们的成长，也曾经伤害过我们。”面对这些指责，他没有选择否认，而是选择说出一句“对不起”。也正因为经历了这样的自我反思，他才会说遗憾始终存在，但《弗兰肯斯坦》最终指向的，并不是沉溺于遗憾，而是学会接受它，并请求宽恕。

当这些私人经验反哺到电影，我们会发现，维克多与怪物之间的关系，早已超出了原著中“创造者”与“造物”的范畴。他们更像两面不断映照彼此的镜子，一个始终无法面对自己的过失，一个始终渴望得到承认。弗兰肯斯坦苦苦寻找的不只是自己的“父亲”，而是一个愿意承认自己作为个体拥有存在价值的人，而维克多真正逃避的，也从来不是眼前这具怪异的身体，而是这具身体不断提醒着他创造生命远比承担生命容易。从实验室开始，他们便注定彼此追逐、彼此折磨，也彼此成为对方永远无法摆脱的镜像。

电影中反复出现的宗教与文学意象也因此获得了新的意义，托罗影片中怪物始终游走于多重神学原型之间。他像亚当，是一个刚刚诞生、尚未理解世界的新生命，他也像基督，以一具遍布伤痕的身体承担他人施加的痛苦，同时又不断被《失乐园》中的堕落天使所映照——既渴望创造者的爱，又因遭到遗弃而走向反抗与独立。片尾引用拜伦《恰尔德·哈洛尔德游记》中的诗句“心会破碎，但破碎后依然跳动”，也将整部电影重新放回英国浪漫主义的精神谱系之中。孤独、流亡、失落与救赎，共同构成了影片最终的情感底色。对于德尔·托罗而言，心灵的完整从未真正回来，宽恕也无法抹去曾经发生的一切，它只是让那些已经破碎的人，依然能够带着伤口继续活下去。也正因为如此，《弗兰肯斯坦》最终成为了德尔·托罗最私人，也最完整的一部电影。它不是他第一次拍怪物，却像是第一次借怪物，把自己完整地拍了出来。

「 结语 」

《弗兰肯斯坦》或许仍然保留着德尔·托罗电影一贯的缺点，部分对白过于直白，叙事偶尔显得冗长，某些CG特效也削弱了影像质感。但这些遗憾并没有掩盖它的重要性，对于德尔·托罗而言，这不是一部普通的改编作品，而更像一次迟到了半个世纪的回归。他终于回到自己所有怪物诞生的地方，也终于完成了那部陪伴自己六十年的电影。

影片最终在威尼斯国际电影节完成世界首映，虽然未能摘得金狮奖，却收获了长时间起立鼓掌，随后又获得九项奥斯卡提名，并最终斩获最佳艺术指导、最佳服装设计和最佳化妆与发型设计三项大奖。

或许，《弗兰肯斯坦》未必会成为电影史上最伟大的怪物电影，但可以确定它是最属于吉尔莫·德尔·托罗的《弗兰肯斯坦》。因为直到电影结束，我们才终于明白，他拍了四十多年的怪物，从来都不是为了谈论怪物本身，而是在不断寻找那些被世界遗弃、却依然渴望被爱的人。而这一次，他终于把自己也放进了其中。