山丘无言，王童的这部作品是对台湾近代史的又一次总结

故事要从一座山讲起，有人靠“金蟾蜍”买了田发了财，有人在这座山里却连骨灰都没剩下……

剧情简介：

1927年，大量贫苦农民涌向台湾九份山区金瓜石，圆他们的淘金梦。憨厚的佃农阿助、阿尾兄弟随着淘金人潮来到九份，投租在寡妇阿柔的陋屋里。阿柔是位人称克夫运的可怜女人，她与阿助日久生情。淘金热的兴起，使九份充斥着走私与色情。日本方面派才俊柴田负责治理金矿的秩序。然而，矿工与妓院勾结，黄金交易日益猖獗，抗争事件纷乱迭起，才俊被杀。阿助与阿柔婚后不久病故，阿柔欲哭无泪，带着四个孩子及亡夫的牌位，落寞地离开九份……

导演简介：

王童，生于中国内地，建国期间移民至台湾。从美术起步，在李行、白景瑞、胡金铨等导演的多部作品中担任美术设计。于1980年《假如我是真的》初执导筒，此后一系列电影便已然流露出鲜明的本土观念和浓郁的乡土气息。

孙慰川将其称之为“台湾电影届的今村昌平”（孙慰川 《王童，台湾电影界的今村昌平》），一方面便是源于其对台湾历史伤痕和庶民故事的讲述。其“台湾近代史三部曲”可谓大名鼎鼎，以日本殖民主义者统治台湾时期为背景，处处都意在写出日据时期庶民的生存策略和求生悲剧。继《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）后《无言的山丘》（1991）作为最晚出品的一部，被评为“当代台湾电影史上一部艺术精湛、气势恢弘的力作，是二十世纪九十年代台湾电影的一座里程碑。”（孙慰川 语）《无言的山丘》原为三部曲中的第一部，片名“梅与樱的故事”，因预算过于庞大，便先把《稻草人》与《香蕉天堂》完成。而本该是第一部的《无言的山丘》却放在了最后，对台湾近代史做了一次最深刻的注目。

#01
梦、性、爱

（一）梦
《无言的山丘》更像一部群像电影，通过阿助、阿尾两兄弟讲到憨溪、成仔、红目、富美子、阿英……却在寥寥几笔中，画出了台湾众生相：从福建来到台湾谋生的憨溪来也空空、去也空空；唯一的戴眼镜的知识分子成仔在愤懑中死于枪杀；想要成为日本人获得尊敬的红目杀死了日本监督；阿英在失去半辈子积蓄后上吊自杀；富美子还是沦为了娼妓……所有人的结局似乎都逃不过开头老头所说的“三两命的人得不到五两金”。

“五两金/金蟾蜍”在这里是“梦”的具象。不同的人有不同的梦，却共同指向了对财富、身份的渴望。阿助、阿尾祈求“努力工作就有福气、有田地、有妻儿”，这也是台湾庶民大多数、最切实的期望，于是阿助自断手指了却了一份“卖身契”（做长工），其实背后的寓意是——对于身体的戕害是可售卖的。王童的电影具有一种难以名状的惊悚感，因为他毫不回避地将镜头对准了残疾的、飘零的、痛苦的身体。而更直接的呈现便是阿助、阿尾初到金蟾蜍山时，因炸山而被分尸的尸体随意地被装进篮子里，似乎这是司空见惯的事情，事实上确实如此。王童以cult片的拍摄方式，将镜头扫向篮子里血淋淋的尸体。影片开头的这一段已然揭示了故事最后的结局，一股悲怆而平淡的气息始终萦绕至终。在这里，哥哥对弟弟说“免惊”；断指处，哥哥再次对弟弟说“免惊啦，男子汉要敢做敢当”……这两个字总是成为哥哥对弟弟的安抚，在形成对哥弟俩不同性格的塑造的同时，“免惊啦”像是王童在对银幕外的人轻声抚慰。

对红目和富美子来说，“金蟾蜍”是山，也是笼子。红目想要穿上日本衣服获得尊重，富美子却遥望着远处，梦归故里。对于身份的渴望是许多台湾电影都会讨论的议题，尤此而形成的暧昧与伤痕在《海角七号》《多桑》等电影中皆有呈现；王童的《无言的山丘》则是将一种混杂的身份讨论置之银幕上。富美子是从日本琉球到台湾的，她不知道她的父母知不知道她的生活，也不知道她的父母是谁；红目生于台湾，被告知父亲是日本人，但并不知道父亲是谁。“无父无母”的两人在台湾是无根的，是被抛弃、被鄙夷、最下等的人……这一身份的割裂与杂糅在王童电影文本中宣告某种精神伤害的留存。而红目挥中日本监督眉心的一刀是对权威/日本身份的反抗以及对自我的救赎，但再一次喷涌而出的鲜血依旧无法弥补，或者说掩盖此前已然出现了数次的庶民的血迹。

（二）性与爱
梦的结尾是死亡，阿助永远留在了金蟾蜍山中；梦的结尾也是性的开始，在油菜花的包围中，阿助终于拥有富美子。油菜花是阿助第一次见到富美子的地方，彼时的富美子依旧只是一个年轻漂亮的小女孩，她坐着墙头轻声歌唱，第二次相见，阿助在妓女户看到了她，同时认识了阿英。变成妓女是富美子无可逃避的命运，但这一暴力的来袭显得如此仓促、如此残酷，王童回避了这一对富美子的强奸镜头，而是以手指上鲜血诉说着暴力的可怖之处，对处子之身的破坏与对台湾的殖民形成了同构。形成呼应的是，为了检查工人是否携带金子，监工对矿工肛门强行搜查，这一暴力再一次无情了碾压了男性的尊严。无论是对工人还是对富美子，（或者是对台湾本土而言）这一奸污不仅是身体，也是精神上的，上文已然说明精神伤害的永久存留。

在富美子变成妓女后，王童用很长的镜头直视着穿着红色和服的富美子，一点点地将镜头推进。下一个镜头则是阿尾和其他的嫖客。但也许阿尾和其他排队的嫖客没有什么区别，他们都是等待着和美丽的日本女人交合，而这里的阿尾也早不是刚来到金蟾蜍山的阿尾。某种程度，他们都和动物一样。但阿尾选择了转身离开，这是他保有双方尊严的一种方式，或者说选择。

王童是如何呈现女人的生活的？在妓女户，女人们坐在隔栏后，镜头慢慢扫过。不言而喻，妓女被视作“商品”进行展示，她们和富美子一样被笼子囚禁了起来。但王童是极具温情的，他并不剥削女性的身体，而是写她们的苦、写她们的善、写她们不得不的笑。着较多笔墨塑造的除富美子外，便是阿柔，作为一名有过两个丈夫的寡妇，为了谋生和照顾几个孩子只能卖身，她是工人们工作后的泄欲工具。这一形象宛如《神女》中的阮玲玉，但阿柔显然更被赋予了一种“凶悍”，而这种“凶悍”是她生存的策略和智慧。“性”在《无言的山丘》中女人生存的手段，是男人泄欲的工具，唯有阿助与阿柔的日久生情、阿尾与富美子的最后温情才是影片中最富情感的时刻。细细的温情与苦难总是交织，写痛苦就无法不写爱。《无言的山丘》诉说的是庶人的难以生存，是红目死后的哭泣、成仔死后的静默、憨溪离开时的风声、阿柔带着孩子们的远去，是阿尾和富美子语言不通的交谈，这一刻的时间似乎是凝固的，只有油菜花依旧金灿灿，山丘矗立，永久无言。

#02
台湾乡土电影
也是台湾新电影

乡土故事的讲述在台湾已然自成一脉。早在60年代，李行与白景瑞便开启健康写实主义的时代，承中国传统伦理道德“遗绪”，呈现出一种超越血缘或家族的“人道主义襟怀”。1976年，台湾影坛掀起了关于乡土电影的论战,并在1977年进入高潮。这一次关于乡土电影的论战直接促动80年代初露头角的吴念真、小野、陈坤厚、侯孝贤等在电影文化转向上的思考与实践。他们是新电影的旗手，也是台湾第四代导演。台湾新电影的到来与乡土电影的复归是不可分割的侯孝贤的《儿子的大玩偶》（合拍）《冬冬的假期》《恋恋风尘》《童年往事》《悲情城市》、王童的“三部曲”等影片皆是直接表现台湾乡土的电影。

“台湾乡土电影和乡土文学中的‘乡土’这一概念, 并非乡村、农村之意, 而是本土之谓。”（孙慰川 语）也就是说，不同于内地同时期的《孩子王》《老井》《野山》《乡音》等电影旨在文化反思——对进步文明的呼唤，对传统社会及其道德体系的审视与批判。台湾乡土电影同样展现了近代文明与传统道德的对照，但他们显然更具有一种眷恋、深切的情感充斥在台湾乡土之中。蔡洪声在1990年发表的《台湾的乡土电影》中认为，台湾乡土电影是民族精神在电影上的表现。

台湾新电影最重要的两大叙事主题是记录个体的成长与反思台湾的历史。王童的“三部曲”显然是观照台湾史的重要文本，王童更是被誉为“台湾历史最忠实、最动情的记者。”《无言的山丘》诉说着台湾人们的血泪史，无论是身体的戕害还是精神的毁灭。庶人在日本人的监视、压榨下只能不停地工作，在一个暗无天日的洞里反复地凿，看见太阳竟然成为阿尾最大的期望。无论是不停的凿洞还是性爱，在这里都将人指向动物，人的情感被压抑，最终沦为欲望的空壳。阿助死后闪回的画面，反复的凿、成仔的死…他们的生命似乎一直在循环，辛苦劳动永远也不会“有福气、有田地、有妻儿”。而可悲的是，阿助与阿尾还是从头家私逃到矿山，无论走哪一条路，无论来不来金蟾蜍山，他们都不会结束这人不像人的生活。

作为乡土电影，总是有无尽的愁苦绵延在其中。无论是王童还是侯孝贤，在他们的电影中总有风声，吹不尽无限的伤痛。《无言的山丘》将痛苦的绵长处理到极致，也许是在阿尾麻木的表情中，也许是在明晃晃的鲜血中，也许是在云淡风情中；它也将希望处理到极致，也许是登上山时的阳光闪耀，也许是油菜花总是片片开放，也许还是在云淡风轻中。

成仔说“我们这样像个人吗”、憨溪随风一起离开、阿助连骨灰都没有留下……故事已然结束，山丘还在，留下无言的伤痛留存。