春分时节，《倩女幽魂》（1987）在内地院线迎来重映，而上一次在内地的“首映”竟已要追溯到2011年4月30日。作为香港电影黄金时代的产物和香港新浪潮的类型实验，影片融合奇幻、武侠、恐怖、喜剧的杂糅类型，突破了邵氏电影的程式化叙事模式。这部由徐克监制，程小东执导（实际可明显看出徐氏美学风格），曾拿下1800万港元票房，得到业界和影评人的一致认可，大卫·波德威尔后来也在《香港电影的秘密》中赞誉本片中的动作场面设计：“在好莱坞芸芸导演中，不管1987年还是现在，谁都无法做出这么富有节奏的精准动作。”
在徐克所主持的电影工作室所监制的诸多影片中，除了吴宇森的少数几部作品外，其余人的作品几乎都被笼罩在徐克极为鲜明的个人印记之下，因而这些影片往往可被认为是他个人风格的延伸，在片方、影评人、影迷的多方“共谋”之下，徐克往往取代导演而成为影片实际的署名作者，《倩女幽魂》即是其中一例。在确定好张国荣和王祖贤两位主演后，徐克很快找来程小东共同合作。程小东打小师承唐迪学习北派武术，从事武术指导多年，在香港电影界很有名气。两人在新浪潮时期就合作过《第一类型危险》，后来又在《刀马旦》中有过合作，无论从哪个层面来看，这都是一次强强联合。
其实徐克拍摄这部电影的想法由来已久，据徐克本人回忆，他在很小的时候就看过李翰祥版的《倩女幽魂》，这一版本极富古典韵味，是邵氏电影明清小说翻拍的一次成功尝试，拍出了狐鬼仙妖的诡艳凄迷，将蒲松龄小说中的虚幻诡谲化为电影感，这部早期入围戛纳的香港电影给了儿时的徐克极大震撼。李版致力于构筑一个真实浪漫的古典世界，传递缥缈深远的思古幽情，然而徐克版全然舍弃历史真实，庄谐并举古今混杂，虚构出一个夸张狂放的魍魉世界。他在影片的制作过程中更强调倾向艺术性和视觉性，将精神性作为人类生命的主要内容，以现代新视角重新诠释奇幻类型，拓展了实用主义的传统。同样也成就了一代经典的《聊斋·聂小倩》故事，在众人皆痴迷求利逐色的乱世，一对痴男怨女跨越阴阳两界萌生出跨越道德伦常与自然秩序的纯粹爱情，它不仅仅是经典的重写，也是上世纪八九十年代香港精神的阐发。
鬼界事，人间世
徐克版本基本延续了李版的故事框架，却是对传统人鬼关系的颠覆性重构。时逢乱世，胆小懦弱的书生宁采臣为清纯美艳的女鬼聂小倩所深深吸引，他不谙世事，痴痴纠缠聂小倩，而小倩也为他的懵懂天真和善良无邪所打动。这份爱恋穿越阴阳两界，即使明知小倩是鬼而人鬼殊途，宁采臣也未怯懦离去，而是和大侠燕赤霞抢出小倩骨灰，以助她转世投胎。在徐克描绘的末世图景中，人间与鬼界呈现荒诞颠倒的镜像：人间是群魔乱舞的炼狱——官吏腐败横行、百姓流离失所、社会唯利是图，而鬼界却因聂小倩的存在保有着人性的柔情和光辉。这种倒置的伦理秩序，让两人的相遇成为对乱世本质的寓言式叩问。
什么是乱世？乱世代表着社会秩序的全面崩溃，不可言语的超自然事物四处蔓延，以填补人们对时事格局未知演变的恐慌想象。于是社会现实指向了超现实的因果力量，人鬼相杂，所以民不聊生，这是典型的中国神话思维“天人合一”的感知反馈。徐克在这里只是借由乱世的背景以来衬托宁采臣“宇宙是无限的，爱才是永恒的“的纯粹本性，而他所理解的“乱世”，或许并不仅仅是人鬼交杂的混沌时分。在片中，人是被权力和金钱所剥削欺压的，而鬼界同样有其阶级体系，千年的老妖可任意奴役和支配新丧的孤魂，但其力量是有限的，是受更高法则所压制的——例如势力只能盘踞一座野寺、害怕佛法经文、只能在黑夜活动等等，因而他们只能利用人性的弱点而蛊惑落单的行人。而在人的世界里，有着为了千两赏银横行霸道的地痞、有着随意杀人而淡然离去的武夫、有着公开受贿、行事草率的官府，而他们，全都畏惧兰若寺里未知的鬼界。在片中，树妖可怖的舌头、黑山老妖迎亲队中的白骨、小妖完全服膺于大妖的行动，这种鬼界的“吃人”本质，实则是人间罪恶的异形投射，它褪去了道德宗法的伪装，暴露出更血腥的生存法则。因而徐克的乱世，既是人间乱世，也是鬼界的乱世。
被召唤的情境：先锋舞台艺术
徐克在戏剧空间的设计上做足功夫，衙门、市集、旅舍、乱葬岗、湖心亭等空间安排，丰富戏剧情境的同时，也固定了情节推进的发生场域，配合以强烈舞台感的调度，使得《倩女幽魂》具有极强的情景剧的特征，在场面调度上将武侠片的动作性和戏曲的写意性相结合，配合以武打场面多机位的快速剪切，营造出“戏台演生死”的间离效果。
这种空间叙事带有强烈的布莱希特式“史诗剧场”的特征：当树妖的血舌从梁柱间突袭时，镜头以仰角强化舌苔的褶皱与黏液质感，打斗在树林中展开，其轨迹来去无踪又出其不意，一招一式既保留其写意特质，又通过特写镜头放大其生理恐怖，以使观众在震颤之余得以从主观代入中抽身观察整个武打场面。而在聂小倩的鬼魂以水袖般的白衣飘飞掠过画面时，徐克有意放慢画面速度，强化衣袂的流体质感，使得观众能够从“人鬼悲恋”的痴情中抽离，转而凝视形式本身的美感，继而通过音乐节奏的变调提醒我们危机的逼近。这种对舞台感的强化有意设计间离效果，迫使观众在沉浸和疏离之间反复横跳，以始终提醒我们人鬼分别和那些潜在的危机。
徐克甚至将“观看”本身也都剧场化了：那些脍炙人口的流行歌曲时常表露着人物的主观内心，甚至是直白的自我袒露，从宁采臣《路随人茫茫》到燕赤霞《道道道》再到聂小倩《黎明不到来》皆是如此，它们从情境中自然流泻，像是人物的独白，声源却是独立于画面之外的。至此，《倩女幽魂》在调度上的先锋性已然显影：它已经不仅满足于讲述一个人鬼痴恋的奇情故事，而试图在电影场面中开辟一个情境剧场。
历史的目光，在地的目光
在系列三部曲中，主角一直有所变化，但一直不变的是燕赤霞这个角色。他是个道士，用的是宝剑、符咒和三清铃，但随身携带的却是《金刚经》，念的口诀是“般若波罗蜜”，讲求“心中有佛”，而在此前的官场扫荡又显现出儒家士大夫的家国情怀，儒释道三教合一，暗含着分裂的属性。他和宁采臣解释来兰若寺长住的缘由是“人的世界太复杂，难分是非，跟鬼在一起，反而黑白分明。”燕赤霞这个形象更像是港人浮动的身份。孤僻的古寺、危险的树林、游荡的鬼魂，所有这些可怕的意象组织起他们的焦虑，既是对当下文化身份的焦虑，也是对诡谲波动的国际环境的担忧。
《倩女幽魂》同样作为土生土长的子一代港人自我建构的寓言，书写着70年代以来香港“去大陆化”的历程。中国/大陆历史被他者化为自我验证的客体，成为香港自我想象的镜中一景。树妖姥姥的雌雄同体特征暗示着文化身份的性别模糊性，其吞噬阳气的行为则隐喻殖民经济对本土生命力的榨取。而飘忽的女鬼们必须依附树妖存续的设定，直指香港文化记忆的寄生性困境：既依赖中华文化母体，又因殖民历史造成的文化嫁接导致主体的不完全自主。在这里，香港渴求建立其自身的话语结构，一种国际化或是“世界性”的语言系统，他是以“爱”这样普世的价值作凭依的。
对于聂小倩来说，她本已对这个世界充满了失望，彷徨于来路在何方，恰恰在这时他碰到了宁采臣，一个纯粹的、善良的，散发着哪怕堪堪微弱的理想主义光芒的、哪怕手无缚鸡之力面对艰险也要捍卫爱情的人，所被唤醒的自然是生的欲望，是拨云见雾夺回自我的渴望，而这种渴求，恰恰是时代所呼唤着的，是历史所呼唤的。
参考资料：
《香港电影：额外的维度（第2版）》，张建德，北京大学出版社
《后疫情时代的网络电影：影游融合与“想象力消费”新趋势——以〈倩女幽魂：人间情〉为个案》，陈旭光；张明浩，上海大学学报（社会科学版）
《〈倩女幽魂〉的前世今生》，索亚斌，当代电影