本该是恐怖片的情节，却被他拍成了笨拙又温馨的家庭喜剧

《镜的第三乐章》

Mirrors No. 3

《镜的第三乐章》以信息的沉默开场。年轻女人站在桥上，背后车辆川流不息。随后，她行至桥下河边，嘈杂的风擦过树叶在桥洞下乱撞，镜头转向水面，水流声响起，远处缓缓而来一个划着冲浪板的人，浆板搅动流水的涟漪，与桥上碾过的车轮形成奇异的低鸣，或透露出角色的自杀倾向。

宣发采访中，佩措尔德认为此幕极易令人联想到勃克林的《死之岛》。在这位19世纪瑞士画家最著名的作品中，冥王的船夫卡戎载着白色包裹的影子尸体划过阿刻戎河，背后耸立着峭壁与黑幽树木，死亡的序幕由此拉开。死亡、河水与忧郁的女性也不由让人想到水中的奥菲莉亚，但与被水推动着的美丽艳尸相反，由葆拉·贝尔饰演的劳拉是疏离的观察者，船板与她擦肩，似乎暗示着死亡经过她，但她的故事并不落在此地。

这一幕以舟渡的意象视觉化死亡，脱离了经典电影中厄运降临的叙事惯性，也不同于勃克林此类艺术史中反复出现的关于memento mori式的告诫。水波潺潺，树叶沙沙，风掠过死亡为它带来具体的关于生、关于活的注解：死亡不再指向一切的终点或回溯任何前史，只标记此刻正发生的变化。于是， “死”变得轻盈，成为一个可被延展反转、重新定义的过程。整部电影也由此出发，从一场重新定义的“死亡”去讲述一个人、一群人如何由此重新成为自己。

「车祸与兔子洞」

电影开篇漫长凝滞的节奏被一场车祸打乱，真正的故事终于开始。车祸发生时，佩措尔德高明地将镜头停留在路边目睹这一切的陌生女人贝蒂（芭芭拉·奥尔饰演）身上，巨响之后，观众跟随她看到翻倒的跑车，略过满头是血的莽撞司机、径直奔向落在草丛中的劳拉。开篇关于死亡的预示在这里回响，带走了男友的性命，但也象征性完成了劳拉的死亡，于是她被独自住在乡野的母亲贝蒂拾走，好像玛琳菲森在不靠谱的王子之后救走了沉睡的欧罗拉公主。

从早期深受格林童话影响的《柏林游魂》（Gespenster 2005）到以中世纪水精灵复写都市传说的《温蒂妮》（Undine 2020），佩措尔德似乎迷恋于以童话/民间故事讲述现实的趣味。而在这里，他将劳拉的车祸比做爱丽丝梦游仙境时开启一切、带来新的现实的兔子洞。正如读者对爱丽丝落入兔子洞之前的故事知之甚少，佩措尔德也没有花费太多时间交代过去的劳拉发生了什么。我们只知道，从废墟上新生的劳拉，被贝蒂引入一个同样被死亡缠绕的家庭，她的故事就此开始，而观众也在这一刻开始认识劳拉，在此之后的无数个影响瞬间里窥探她的性格爱好、并揣摩她将成为怎样的人。

在许多访谈中，佩措尔德谈到他的电影是关于处于变化中的人（people in progress），认为人物并不是一个等待镜头揭示的、完成式的固定身份，而是会在行动、关系或偶然事件中不断被塑造。

新唯物主义者卡伦·巴拉德(Karen Barad)曾用“内行动”(intra-action)来描述这样的过程。巴拉德认为我们所熟悉的“互动（interaction）”预设了两个独立的、身份固定的个体，而内行动则强调身份与能动性并非先天存在、而是在相逢之际才会被产生。正如当劳拉借宿在贝蒂家之后，通过彼此的凝视、触碰、收留与扮演，逐渐出现了“女儿”与“母亲”这两个角色。身份由此成为相遇的产物而非相遇的前提，也因此变得不再稳定。劳拉似乎在一天天融入贝蒂的家庭成为新的女儿，这一过程也注定了她将在下一刻继续变化。

「作为幽灵的人」

这部电影的标题取自拉威尔的钢琴组曲《镜》的第三乐章《海上孤舟》“Une barque sur L‘Ocean”，导演在访谈中提到，他喜欢这首曲子中主题的不断涌现和变化，就像海面永远是同一个海面，但每一刻都不同。乐曲一开场，圆融流畅的旋律流淌有如风平浪静的海面，继而旋律陡然增强如风浪大作，接着又复归平静，如此以往。而那一叶飘在海上的孤舟，也随着风浪起伏，终至倾覆。“这部电影讲述的是一群海难幸存者的故事。他们漂泊在海面上。他们必须设法从这艘沉船的残骸中建造一艘救生艇，而看着他们建造救生艇的过程，就是电影”。

作为德国柏林学派的代表人物，佩措尔德的作品冷静克制，偏好使用政治潜文本。在他的创作谱系中，幽灵/鬼魂始终是一个重要的母题。幽灵们在国族历史与创伤记忆中失去身份，恰如遇难者失去赖以维系存在的孤舟，被抛到阴晴不定的海上随波逐流。在文学批评的“幽灵学”（hauntology）语境下，现实从来不是一个封闭的、自足的“现在”。它被过去的遗存、尚未实现的承诺，以及未来的可能性所纠缠，成为一种不属于现在又不断作用于现在的幽灵。

影片的前半部分的人物，都被这样的一种幽灵感所笼罩。劳拉出场时忧郁、漠然，与男友及其他朋友格格不入。而在篱笆边上凝视来往车辆的贝蒂，我们无需知道她的背景，也能隐约察觉她被无法消散的死亡紧紧缠绕。事实上，影片开始的不少镜头都让观众感到不安，忽然出现在路边、门框或窗下的女人，冷酷寡言的男人们，被风吹起的白色布料和年久失修的钢琴，GPS信号被屏蔽的乡村……这些细节不由让人联想起类似《逃出绝命镇》的类型叙事：一个巨大的秘密侵入本该属于日常生活的空间，直至日常秩序的彻底崩坏。

然而导演却反其道而行之，创作了一部温馨治愈的田园诗歌，在崩坏的日常废墟残骸之上尝试重建能使人们抵御风浪的救生艇。于是劳拉在乡村住下，学习给篱笆上色，品尝花瓣果实和青草的味道，在崎岖小路上大笑着骑自行车。这座乡间小屋成为一个短暂的乌托邦。谈及置景时，佩措尔德提到他使用的是一栋本就存在的民居：“我们加盖了阳台，并安装了法式木百叶窗。但我们甚至没有粉刷它，也没有更换屋顶……突然间，这栋房子仿佛有了一个梦想。”他认为每一栋乡间住宅其实都是一个家庭对日常想象留下的物质痕迹。所以，不同于劳拉在柏林的学生公寓，这栋小木屋中的陶器、木制品、亚麻织物，都透露出日常使用的温暖质感，而观众似乎又能从钢琴上散落的灰尘或那个倒在仓库里的自行车上，看到它们所承载的隐痛和创伤。

影片中反复出现人物倚靠在木屋的床边凝视远方，初来乍到的劳拉看对她莫名充满善意的贝蒂，多刺的马科斯看好似重新开始生活的父母，直到最后这一家人看着劳拉远去……她们似乎是照镜子，但也在望窗外，因为相较于自我观照，这部电影时时刻刻在讲述人如何与这个世界重建关系。

也正因如此，劳拉最终离开这个家庭是一个必须发生的结局。她曾经在车祸中“重生”，通过无意中顶替、扮演贝蒂一家过世的女儿的角色而获得了家人的温暖与陪伴，然而她在扮演“幽灵”的过程中，逐渐生出属于活人的血肉与情感。所以当马科斯看到劳拉越来越像死去的姐妹时才会如此惊慌失措。当幽灵再次从日常生活的裂隙中侵入，影片终于借这家儿子之口揭示了逝者的秘密，也揭开这对绝望的父母如何反反复复被困于无法摆脱的过去。劳拉最后决然地扔掉了自行车，离开了这个临时的家庭。因为她那时已成为一个新的人，自然也无法继续扮演一个固定记忆中的死亡的角色。劳拉就是劳拉，会弹钢琴的劳拉，生活在柏林的劳拉。

故事的最后，贝蒂也终于摆脱了幽灵的纠缠，卖掉小女儿的遗物，却也仍然找到了与劳拉继续相处的方式。结尾延续了主创团队的关照，总是关注劳拉社媒的贝蒂忧心忡忡，她命令儿子驱车柏林只为拍下劳拉的笑脸，最后带着一家人盛装出席劳拉的钢琴演奏。当被凝视窥探者本身也渴望爱，本该成为恐怖片桥段的诡异情节就成了笨拙而温馨的家庭喜剧。

「终章，音符和元素」

对音乐和音效的使用，也构成了导演对当下性的坚持。他在电影中对非情境音乐（ non-diegetic music）的使用十分克制，因为在他看来，来自画面之外的配乐是“反当下”的，是创作者以事后的上帝视角介入并规定人物的情绪。配乐像一层磨砂玻璃，隔绝在观众与角色之间预设规定情绪，当这层隔板被撤掉时，影片中有机呈现的声音才会扣人心弦。

在和男友去往目的地的车上，男人的喋喋不休与劳拉的沉默让车载音乐成为喧嚣嘈杂的背景板；而当马科斯在修车厂用简陋的设备再度播放流行乐时，我们却看见啤酒晚风、乡间小路，以及劳拉终于得以自由的灵魂。谁在制造音乐同样是影片塑造人物的关键一环。当劳拉为贝蒂一家弹起钢琴时，乐声流淌在这个曾经幸福的小屋中，音乐让她第一次在这个家庭中以自己的方式现身，也似乎从此刻开始，所有人都心照不宣地将劳拉当作家庭中的一员。在最后的演奏中，劳拉弹奏起《镜的第三乐章》，仍然是钢琴声将他们聚在一起，但又一道微妙的距离，台上台下，劳拉不再是影子里的女儿，贝蒂一家也认清幻想与现实的界线，从此生活继续，幸存者得以与创伤共存。

作为佩措尔德元素三部曲的终章，不同于《温蒂妮》的水或《红色天空》的火，《镜的第三乐章》的关键词是空气/风。水与火拥有明确清晰的色彩和温度，而风的存在往往依赖于与它接触的载体。它在场时，我们才能听见或看见它的影子。这里的影子并非光学意义的阴影，而是存在之物与其他事物接触的那一瞬间，迸发出的此时此刻正在发生、正在变化的光彩。风本身没有固定的形状，我们只能通过它触碰过的事物确认它曾经经过；而它一旦停止，也就不再是刚才经过的那阵风。

这恰好也是劳拉的状态。她没有一个等待被揭示的、稳定的“自我”，我们只能在她与贝蒂、马科斯、钢琴、湖水、自行车以及这座乡间小屋发生接触的瞬间，看见她不断变化的轮廓。风因此成为影片中“当下”的一种形式：它活在当下的变化中，从蜷缩在柏林都市冰冷湖面上的凝滞，卷入绿色乡野上女人扬起的裙摆与高歌的自行车轮之间，吹散幽灵般的静止。

【图片来自网络，侵删

本文仅供交流学习，严禁用于任何商业用途】