《完美的日子》：在琐碎中希冀繁星
德国导演维姆·文德斯的新作《完美的日子》自戛纳首映以来便获得了诸多关注，但也仍饱受争议：文德斯作为欧洲艺术电影的大师，其影像一直聚焦于对生命存在宏观尺度上的哲学思辨，而当这样一位深沉的电影大师，在一种根植于“日式物哀”的所谓小清新文化场域中进行艺术创作，是否存在着文化上的“水土不服”以及某种在“资产阶级目光”凝视下刻意美化的劳动阶级图景。
维姆·文德斯 资料照
然而，虽众说纷纭，文德斯却在新作中延续了他在电影里一向热衷于探讨的主题：存在的意义。
悬置空间：
从“神启”到“人间”
”
影像不仅映射现实，它奇妙地穿插在各种可能性之间，形成多重的平行时空。但文德斯却正是利用影像在潜在意义上存在的可能，在平行时空之中构建出一个间隙，成为一个“悬置的空间”，给予人们超越现实之上的维度，并在此之中允许人们与外界发生联结，却又能够保持自身的独立。
悬置空间存在的意义在于，它并不是允许原先富有哲思和宏观的角度完全消失，也并不是具有神性的普适性视角被打磨，而是从“神的人性”转向了“人的神性”：从如何思考存在，思考存在的意义，到直视“存在本身”。它不仅关乎于平凡的日常生活，也同样给予了人物在悬置的时空里一种超然于身的独立内省。
因此，影片的风格由一种德式的宏大与肃穆，转向一种日式的纯粹与宁和。
文德斯在东方场域之中牵引出的影像，并不局限于日式清新片段的浅层捕捉，而是试图在生活经验的碎片图景之间试图粘合与塑造主人公的具体形象，并转化为一种由人而生的升华与超越。
文德斯并未着重于主人公选择众叛亲离生活方式前的具体冲突，也未着眼于对其内心活动与想法的描摹，而是展现主人公在潜意识活动中的缩影：那些婆娑斑驳的树影缠绕着主人公的梦境，围绕着他在每日生活中携带着内在情绪感受的意识流，在其脑海中涤荡欢舞。空灵的影像图景正是其纤细敏感的内心一角的显现，它们与他内心的渴望直接牵绕，也传递着影像本身所具有的直观的感动。
如鸡毛一般琐碎的生活在与自然相融的超越之中达到了某种神性的升华。经验性的感官质料便共同形成了超越性的生活信念。由上而下悲天悯人却又抽离的俯瞰视角消融了，弥漫在影像中的，是一种以“人”为视角的平视与仰望：他们平等而又真实，品鉴着习以为常的“生活边角料”，却试图以仰望的视角，超脱于平凡的生活之上。
流行乐与夜旅人
”
“漫游”是文德斯电影中时常出现的元素和主题，也通常使他的影像充斥着“流浪者”这样一直在寻找的形象。《完美的日子》里，文德斯的电影依然充斥着“漫游的街景”：在出租车的窗棂下，平山视角下的流动街景为观众尽收眼底。
无论是《德州巴黎》还是《爱丽丝漫游城市》，流行乐皆作为一种怀旧的载体支撑起主人公内心一隅的怀旧与眷恋感：这些流行乐，不仅是都市生活不可或缺的表征元素，也为艺术家从内心随心所欲涌动的感知与情绪，他们如此轻盈地跃动，若有若无、若隐若现地吟唱和流淌着他们无处诉说的独白，成为人物内心无可言说却肆意涌动的背景音。
它不仅单单依靠这些流动的声音为沉默寡言的主人公包裹上一层层可供想象的气泡，让他们的形象以音乐所勾勒出的情绪不断延宕，并形成一个空白的区间，留给观众补充与想象，也为他们闭锁的内心安放了一个鲜有人知的情绪出入口，成为他与外界沟通和交流的一种途径；视觉与听觉的双重流动效果也同时减少了人物停留在某地的附着，并因而制造了主人公与其所处现实的距离。
他们正在神游的身体与思绪与固着的物理现实脱节，并制造出特有的间离效果：正是这样的手段所制造出的一种若即若离的影像，强调着这些街边夜旅人的自由而无根的游荡者身份，也以他们无声的存在见证并记录着发生在街道上的琐碎图景。
除了与音乐介质的交融，他们流动的身体本身，是承载这些情绪与城市记忆的容器，他们在繁复的观看和流动中，成为无言的向导，标示着城市里每一个固定的位置节点，串联起城市的风情画，并将这座城市里人们所酝酿和潜藏的情绪随着车辆的移动铺开在街道上，让其慢慢延展：
平山在每日上下班的路途中，在狭小的汽车空间内，用怀旧的流行音乐建构起关于他内在的渴望和自身所处的心理状态；同时，他的流行乐磁带，勾起了在这个城市中漂泊无根的打工者那些无法言说的心酸与孤独的情愫。这些就是都市生活中人们的集体情绪，并构筑了这个城市集体记忆中的重要章节。
影子的另一面：
存在与荒芜之间
”
影片的结尾，平山在夜晚的大桥上与老板娘的前夫相遇，他如同孩童一般与其共玩“影子的游戏”。
“重叠的双人的影子是否会厚重一些？”
于其而言，“影子”作为一种在存在与非存在之间来回横移不定的象征物，总是凭借其自由自在、毫无固定样态的流动性，穿梭在显现的现象世界与隐喻的象征世界之间，而这毋宁是平山个人内心的真实写照，更是他在潜意识之中在不停摇摆着的自我定位：他无法融入被家族所定义的人生标准而选择背离被现实定义的轨道，他一直以一位寡言的“旁观者”的形象生活，他仿佛只是在一边沉默地注视，观照，从未用外显的语言彰显他的态度、情感，甚至是自我存在本身。
他本人就如同是轻飘飘而无人知晓的影子，独立于物质世界之外，一切外在之物都无法卷入那凝聚在黑色密度中的生命重力，他将内心世界重重包裹在密不透风的黑匣子深处。
而他之所以如此，其本质在于，他的自我意识中根植着一种对物质世界超越性的渴望，并驱使其同真实世界保持着本能的疏离。那些超脱于人为之物，在自然中浑然天成的树影便是那将他从人间带往永恒国度的信使。
可即便如此，平山作为一个具体的个人，内心仍然渴望与世界产生联结：他对于生活和他人保持着最大的善意，并以自己的方式默默守护着他人。而正是这份细腻的人物形象描摹，以及他对于酒馆老板娘内敛沉默的情感，皆将他从灵魂轻盈摆动的姿态拉回了人间。
不善言辞的他在影片中鲜有的几次情感的真实流露，无论是妹妹来接侄女回家后为原生家庭所唤起的情感创痛，还是在结尾老板娘的前夫看出平山的情感，把老板娘托付给他后，他为此而感到释然，脸上洋溢的笑容……
这样不多但珍贵的细节和情感流露正一次次宣誓着平山作为“人”的存在：那一次次被触及到的情感赋予了他生命的重量，并让他从一个生活的冷眼旁观者，一个不属于这个世界的灵魂，逐渐落地成为一个有血有肉的生活体验者，品尝生活的辛酸苦辣，却如此真实地感知到自己在“活着”。
文德斯的影像一直关乎“漂泊与存在”的主题：《德州巴黎》中流离失所却无法复归的家园；《柏林苍穹下》中在天宇琼楼上俯瞰、漫游人间，思考存在意义的天使；《爱丽丝城市漫游记》里闪烁的霓虹灯与浮光掠影的城市图景；《里斯本的故事》中从德国一路驾车来到里斯本漫无目的地寻找未知声音的录音师……
所有的人物都在空无归宿的流动中思索和定位关于自我的存在。他们虽然日复一日地行走在沙漠中，城市的广角，无穷无尽的旅途中，却皆拥有着不同程度的茫然：他们都在寻觅和探索的可以栖身的家园，一个带来最终安定和依恋感的归宿。
而他们正在不断重复叩问的，也即为西方文明史中“奥德赛”寻根与归家的母题，虽然寻找的路径是多样的，但他们的终点却都为一个飘零的个体在无根的旅途中确认自身存在的谜题：如果说文德斯往常的电影风格是一种基于哲思的德式宏大，在东方的文化场域中，他从柏林高耸的无情无欲的苍穹，回到了冷暖自知的人间。
他从具体的经验世界中找到一个细小的切口，将最为平凡琐碎的日常作为粘连起独特生命体验的材质本身，真正以一种“落地”式的看见与放大，将宏大的“寻根”主题囊括在日常生活的现象世界中：此刻，影像真正聚焦于生活本身，却在对人物精彩的描摹中将一个如此细腻的微观世界无限放大至宏观的生命尺度。
回到电影诞生的本初，当疾驰而来的火车呼啸地冲向银幕之外的观众，他们惊呼尖叫着从座位上一跃而起，却又在无事发生后小心翼翼地拾起好奇心来瞧一瞧这惊人的幻觉机器。
影像本身所具有的原动力，便在于那最初一瞥时无穷的流动性，那是一种来自于生命初始的喜悦与好奇，一种对于前方未知旅途探索的驱动力。而这便是构成这部影像的魅力所在：他允许不同的生命以一种怡然自得的方式确证自身的存在，以一种轻灵而又自由的姿态去面对人生中的沉浮，并能在酸甜苦辣的品味中迎面下一段旅程的开端。
这样一种影像，其存在本就超越社会现实本身，如残酷的真实颉颃共舞，为那些灵魂被摔打、击碎，在黑暗中龃龉的时刻，笼罩上一层本雅明式的“Aura”光环。那些在黑夜澄黄的灯光下依然散发着朦胧树影的锦缎啊，那些最为细腻的、在灵魂深处静观生活的影像本身，便是文德斯献给生命、献给电影的一首小诗，那是在生活琐碎黢黑的布匹上跃动着的耀眼的金色光斑。
