肖恩 · 贝克作为高举独立电影旗帜的美国导演，在历经《佛罗里达乐园》《橘色》《红色火箭》等受到国际关注的作品之后，终于一举在今年的戛纳电影节主竞赛单元中凭借《阿诺拉》拿下最佳影片金棕榈，某种程度上，似乎预示着不久后在唐纳德 · 特朗普成功当选第 47 届美国总统前左翼思潮对世界的最后挣扎——即便贝克本人并未在公开场合中明确表达自己的政治倾向。不过，事实是自他拍摄影片起，他就将镜头对准美国社会下的底层人物——民主党视如政治正确之瑰宝的 EDI 群体 (Equity, Diversity, Inclusion)——跨性别者、性工作者、成人电影明星、非法移民等等。在《阿诺拉》中，即便我们有意忽视其中隐含的政治内涵，但其作为 “性工作者” 这一强烈意向仍使人感受到他对边缘人物的体察和同情。
作为一则可以说是成人世界中的童话故事，《阿诺拉》的剧情线实际非常简单：一名俄国寡头的富二代公子到酒吧寻欢作乐，遇上外号为 “安妮”（Annie）的脱衣舞女阿诺拉（Anora），两人一拍即合，多次以性交易发生关系。此时的富二代伊万 · 瓦尼亚 · 扎哈罗夫正值花天酒地的年龄，为了拿到美国身份以便摆脱家人的束缚，提出跟阿诺拉结婚，后者爽快地答应了。两人坠入爱河，每天在金钱堆砌的世界中纸醉金迷。随着日子一天天过去，阿诺拉对伊万的感情也逐渐加深。然而某一天，伊万的父母得知他和一名性工作者成婚，觉得她是不折不扣的 “妓女”，有损家族颜面和名誉，随即派人去了解情况，并要求他们离婚。俄国保镖们闯进了伊万的豪宅，把伊万吓得鸡飞狗跳，留下不明所里的阿诺拉独自面对这群 “陌生人”。
当他们的老板来到现场，发觉伊万消失了踪影，要求连夜把他给找出来。他们带着阿诺拉去了曾经去过的地方，把熟悉的朋友都问了个遍，然而都没有下落。终于在阿诺拉之前工作的酒吧，发现伊万正和她的一名同行亲热。阿诺拉气急败坏地质问伊万跑去了哪里，告诉他身边这些人想要拆散他们的婚姻，然而此时的他饮酒过量，不省人事，已然失去了独立判断的意识。当伊万的父母远到而来，他们坚决地让阿诺拉立即办理离婚手续。迫于他们的家族势力，她只好签了法律文件，而在强势的母亲面前，生性再放荡的伊万也无能为力。阿诺拉离开了伊万，却在这个过程中和其中一个跟她发生争执的保镖产生了情感。在她离开的那一天，外面下起了雪，他们在车中彼此相望，阿诺拉主动和他发生了关系，然而正当保镖试图亲吻她时，她阻止了他，并在保镖怀里失声大哭，故事在此戛然而止。
从剧情上看，《阿诺拉》的本质是一部不加掩饰、彻头彻尾的神经喜剧（Screwball Comedy）。何谓神经喜剧？韦斯 ·D· 格林发现 1930 年中期在美国电影开始呈现出一种稀奇古怪的电影类型，颠覆了以往基于 “男孩遇见女孩” 的传统公式。同以往强调男性气概的浪漫喜剧（Romantic Comedy）不同，这一类型更多以女性为主导，内容通常为该女性和美国富人之间结交的恋情，而对方却鲜少意识到恋爱的春季已然降临（如果我们回想霍华德 · 霍克斯的《育婴奇谭》或恩斯特 · 刘别谦的《你逃我也逃》等作品）。在电影《阿诺拉》中，就充斥着无理取闹、插科打诨的笑料场景。
其中较为经典的一幕当属保镖们闯入伊万的住宅时，阿诺拉因受到惊吓开始疯狂地怒吼。两个保镖拿她没办法，只好用绳子把她的手脚绑起来，并拿围巾堵住她的嘴。为了挣脱束缚，她甚至咬了其中一人的耳朵，并在尝试逃跑的时候把家具都砸烂了。为了一张 “美国永居” 而成就的婚姻，在真正的衣食父母面前也只能沦为一纸荒唐。当伊万将自己法律名义上的妻子丢在家中，一个人慌忙出逃时，这场婚姻从一开始就注定的荒谬与不合理性在此刻达到了顶峰。韦斯进一步指出，神经喜剧与一般浪漫喜剧的区别在于 “神经喜剧着重对爱情进行搞笑的戏仿，而更传统的浪漫喜剧则最终强调爱情。” 在伊万和阿诺拉的身上，我们仿佛看不到对爱情庄重的承诺，而只有贝克在镜头背后无尽的戏谑和讥讽。
不过，刨去《阿诺拉》作为神经喜剧的外壳，我们会发现男女主角的人物设计呈现出一种出奇的扁平化，甚至可以说是陈年老土的刻板印象。此时我们要问，为什么这样一部电影会斩获号称 “艺术电影最高殿堂” 的戛纳电影节的最高奖？——再说，如果我们想见这样一部对女性近乎赤裸的刻板描绘竟然是由以描写女性形象而闻名的评审团主席格蕾塔 · 葛韦格（《芭比》《小妇人》《伯德小姐》导演）所拍板的。然而，如果我们联想贝克过去的作品，不难发现其作品都暗含了对美国生活的一种消极暗示：《佛罗里达乐园》中的单身母亲为求生计被迫从事卖淫工作，《橘色》里围绕一家甜甜圈店发生的跨性别群体冲突事件 [1]，而在《红色火箭》中，一名过气的色情明星因找不到工作转而依靠销售毒品赚取生活费用……
尽管这些作品的故事成因千差万别，话题背景也不尽相同，但它们无一不指向了美国人在当下的生活处境和生存困境，以一种现实主义的视角不加掩饰地戳穿了对理想生活的憧憬：米基 · 赛巴在回到家乡之前是一个风光无限的色情明星，仙蒂在发现男友出轨前曾相信他们的爱情矢志不渝，为了 “证明” 自己的生活不至于沦落到让自己的孩子被机构收留，哈莉不惜去豪华的饭店享用美味的饭菜。正是这些在特定文化下所表现出来的精神状态，在一定历史时期影响了美国社会发展的特质，并代表了大多数美国人的遭遇和经历，塑造被重组着被称之为“美国梦”（American Dream）的核心概念。在我看来，电影《阿诺拉》在片中所体现的对荒诞喜剧元素的消解，实际上也是肖恩 · 贝克眼中美国梦的一种当代体现。
对于上个世纪初的美国人而言，“美国梦”的基础诺言在于拥有稳定的收入，足够的养老金，宜居的生活，工作与出名的权利，以及对于幸福的追求，其核心是 “所有的美国人都将拥有合理的机会来实现他们自己所定义的成功——无论是物质的还是其它别的东西——通过他们的努力，用成功换取美德与满足。” 因此，我们可以断定美国梦的实现一定是以物质富裕为基础的，而要实现这一基础，必须要由作为美国社会支柱的资本主义制度施以保障。假如我们按照舞台三幕剧的分类方法，不难发现阿诺拉的心路历程是由三段式来组织架构的，而这一历程也是资本主义制度下的美国现当代史发展的缩影。
得益于资本主义制度的再生产特性，其在发展阶段通常表现出特定的周期性，即危机—萧条—复苏—高涨 [2]。假如我们将这个过程投射到阿诺拉的经历中，便会发现一种巧妙的重合。伊万和阿诺拉的结识和相爱可以被视为（在经历了前一次经济危机后的）资本主义的复苏和高涨（交代），而保镖的到来令他们的婚姻摇摇欲坠这一事件则可以视为特定的危机（危机），直到两人的离婚到最后阿诺拉爱上保镖，便是一次萧条到（再）复苏的见证（高潮）。弗里德里 · 希恩格斯曾声称资本主义平均每十年就会发生一次经济危机，如果我们引用史学的分期方法，将 1898 年的美西战争作为美国近代史与现当代史的分水岭，那么放眼美国现代史，会发现自尼克伯克危机以来的这一再生产周期在该时间段有着多次典型表现：a. 从第一次世界大战的战后重建到大萧条的出现；b. 从第二次世界大战的战后重建到冷战时期；c. 从苏联解体再到 2008 年的次贷危机。即便上述划分在经济学上并不严谨，但我在此想要阐明的，是资本主义的周期性如何对应了片中的三幕剧发展。
首先，当 Anora 以 “性工作者” 的形象在银幕前亮相的时候，某种程度上就代表了资本在马克思主义经济学上的概念模型：一种流通的介质，并通过物物交换得以实现。Anora 交换自己的身体，伊万交换自己的财产，他们在最初并没有任何感情的联结，都只是各取所需，用卡尔 · 马克思的话来说就是 “交换了它自己的价值所采取的形式，交换了一般等价物。” 直到伊万发现自己越来越依赖在 Anora 身上获取快感，他出价 15000 美元，让这位舞者做他一周的“淫荡女友”，而后者当即宣称，只要有 10000 美元，她就会接受这份工作。此时伊万笑着承认，他愿意出价高达 30000 美元——这就是 Anora 的“剩余价值”（surplus value），是她通过出售自己的性服务与伊万享有爱意之间所带来的价值的不对等（换句话说，是 “性” 与“爱”的分离）。伊万仿佛那个可怕的资本家，通过榨取 Anora 身上的“剩余劳动”（surplus labor）[3] 来获得自己的利润。由此，Anora 通过具身性对资本主义的映射在这里逐渐明了：Anora 的工作是资本的象征，而她本人正是长期处于一种剥削制度（资本主义制度）下的劳动者，她的经历反映了资本主义制度在一定水平时期的发展。
对 Anora 来说，伊万从出现到与她结婚都像是一出假象，二者的联姻就如代表了 “美国梦” 对资本积累和经济繁荣的美好想象，是美国现代史上的“咆哮的二十年代”（Roaring Twenties）。这一时期，在亚当 · 斯密所主张的自由放任的经济政策倡导下，战后的各国工业和经济迅速增长，消费需求加速，生活方式和文化也出现了重大变化势，美国更是一跃成为了世界上人均最富有的国家。人们开始对战后的经济重建恢复了信心，银行向散户大量抛售债券使得股票市场一度呈现出蒸蒸日上的 “繁荣” 景象。然而，随着资本主义发展到一定程度，泡沫也会随之出现，并在达到顶点时出现破裂，最终露出一副颓废的面目——伊万的宿醉（intoxication）就是这一过程的具体表现。
酒精效果所带来的延后性（procrastination）使其浸淫在过往的狂欢中仍未醒来，而这正是泡沫经济出现的缘由。到 1929 年，由于繁荣时期产生的大部分利润都被用于股票市场等投机活动，导致社会贫富差距现象加剧，债务危机在全国蔓延开来。大量贷款所导致的国民支出下降使得制造业产出减少，出现了生产过剩的问题。彼时手中握有大量股票的股东意识到价格无法继续上涨，便开始抛售股票，导致股价停滞然后下跌，从而鼓励更多人抛售，并最终造成了华尔街股市大崩盘，史称 “黑色星期四”（Black Thursday）。这次崩盘直接导致人们对美国银行体系的信心迅速下降，并标志着全球大萧条（The Great Depression）的开始。
如果说这样一种政治诺言在上个世纪初仍然奏效的话，那么一战后的经济危机则使这则国家机器所缔造的神话摇摇欲坠。经济收入的幻灭是 “美国梦” 破裂的基础，然而这种破裂又是以资本主义为本位的美国梦无可避免的。这种矛盾进一步激化了美国梦在个体身上的当代演变，其具体表现便是导致了主体的异化：“美国梦”的破碎进而引向了一种喋喋不休、歇斯底里以至声嘶力竭的现代性疯癫，每个人都需要发出彻底的呐喊才能将异化的主体逼出身体，伴随着无止境的“搜寻”（search）来表达出个体的失落情绪——“一个可笑的噩梦”，贝克说。
当电影进入第二幕的时候，我们看到所有人如何像无头苍蝇一般陷入了一种无序的状态：伊万失踪后大家都疯狂地寻找着他，保镖头目更是不计后果地调查所有与他相关的一切人物（想想他直接把拖车上的车直接开走那一幕），即便他以一种理性的外表一直保持着最后的体面；阿诺拉与保镖们总是争吵着同一件事情：放开 “我”（I）[4]，但最终都没有人理会。这样一种毫无目的，却始终在进行的 “搜寻”，伴随着阿佳妮式的呐喊，脏话的疯狂输出（如果可能的话，数数全片一共说了几次 F***），直抵主体神经质的末段，终及彼此的能量完全耗竭，才会迎来重生的希望——这不禁令我们回想起最近的美国大选（在他们争吵的餐厅中，有一幕是后面悬挂着显眼的美国国旗）——所有人都在自说自话，顾左右而言他，没有切实的解决办法，只有毫无缘由的针锋相对和同仇敌忾的你来我往。
可见，资本主义制度下的再生产所产生的危机使得 “美国梦” 遭遇重创，其内涵在这个过程中不断崩坏溃败，这也是其现代性的根本来源。换言之，美国梦在当代语境下包含了某种破碎，某种荒谬，以及某种循环体制下的不怀好意，然而这些要素在推动资本于整个生产环节重构的同时，也在无形之中影响了一代美国人对国家 / 民族精神的理解 [5]。阿诺拉的经历即美国现代史的经历，随着她的跌宕起伏，我们仿佛看见了一个身姿卓越的女子从历史的霓虹（开篇那充满魅惑的横移镜头）而非迷雾中走来。她先是沉入了繁荣喧嚣的物质世界，而后在如同辛德瑞拉般的童话世界中徜徉，最后却在梦醒时分发现这场美梦的幻灭，于大雪纷飞的世界中独自前行。我们是否应当为阿诺拉感到惋惜？导演在最后一幕以一种模棱两可的方式对这个问题作出了回应：当保镖将结婚时伊万给她买的戒指交还给阿诺拉时，她下意识地认为自己需要通过肉体偿还，而当保镖正试图亲吻她时，阿诺拉却用手挡住了他的嘴，进而在他的怀里崩溃大哭。
Anora 仿佛在看见爱的光芒的那一刻退缩了，作为 “脱衣舞女” 的她似乎没有办法摆脱自己的身份，彻底地接受来自一位陌生人的非物质馈赠。这是否意味着贝克认为资本主义再生产周期无法挣脱其惯性？又或者，从反面假设，如果 Anora 在当下接受了保镖的爱意，会不会唤起她的身份认同危机，即资本主义制度的失灵？然而，就如马克思经济学指出的一样，危机阶段是周期的决定性阶段，不经过危机阶段，资本主义再生产就无法继续进行，它是资本主义再生产周期的基础。萧条阶段实质上是危机的延长，复苏阶段和高涨阶段不过是新的危机的准备阶段。在这段从一开始就不被看好，看似玩笑多过严肃的婚礼中，阿诺拉似乎并不是那个需要被观众施以怜悯或同情之心的人，相反，在拥抱资本还是爱情的模糊地带，她似乎十分清楚自己在做的事情，最终也没有逾越那条无形的边界。
即便对本片的理解更多引向性工作者问题的政治侧面，如同贝克本人所说的那样，是为了展示被污名和边缘化的性工作者对自我尊重和经济独立的追求，但是肖恩 · 贝克电影的核心总是在一个童话般粉饰的外表下一点一点剖开埋藏于现实之中的底层疮疤，并根据这些疮疤来反思构成美国人生活的精神特质，因此我相信本片可以从另外一个维度去获取更为丰富的解读。如果说 20 世纪早期的神经喜剧是在经济大萧条的环境下人们对于现实不满的脱线写照，那么《阿诺拉》在这个时候的出现更像是对美国乃至国际社会在后疫情时代对于其经济、政治和文化政策的一次转喻思考：如何在葆有资本主义制度的前提下实现美国梦，并在这个追逐的过程中促进资本主义经济的发展，值得每一个牵系着美国的人民和政策制定者的深思。
注释：
[1]鉴于 “甜甜圈店” 的场景不止一次出现在贝克的作品当中（如《红色火箭》），我在这里还观察到 “甜甜圈” 作为某种可能的美国文化隐喻的有趣现象。在 Paul R. Mullins 描绘甜甜圈与美国文化关系的一书中就提到，“甜甜圈”是对美国二十世纪食品消费文化最重要的描绘之一，可能既代表了体面在肥胖症中的某种危险，也在一定维度上刻画了对国家主义、阶级，以及消费者身份的象征。
[2] 按照恩格斯在《反杜林论》中的权威解释, 这一矛盾的具体表现形式之一, 就是 “社会化生产和资本主义占有之间的矛盾表现为个别工厂中的生产的组织性和整个社会的生产的无政府状态之间的对立”。
[3]在这里，我们可以想象是超出 “性交易” 那部分的时间，即 Anora 陪同伊万游玩的那部分时间，而这部分却并不属于 Anora 自己。
[4]这里使用英文 “I” 而非 “M(m)e” 有两个原因：I. 根据前面的描述，Anora 作为 “资本”（capital）的形象而出现，而 capital 在英文中也有大写之意，往往只有在使用表达“我” 之类的称呼时，“I”始终大写，由此形成一个奇妙的呼应; II. Anora 作为被资本主义驯化的对象，已然降格成宾语 “me”，而当她大喊“放开我” 时，其实代表了主体去异化的欲望，“放开我”不是放开被束缚的 “我”（me），而是我（I）要把“我”（me）赶出自己的身体，即将“me” 恢复为具备相当主体性的“I”。
[5]“美国梦”还包含了某种所谓的 “美国性”（Americana）。作为一个复杂的概念，“美国性” 涵盖政治、经济、文化、社会、地理等多重历史维度，似乎从美国建国之初就作为一种公民精神一直引领着国家的走向，在不同的历史阶段拥有着不同的特征，并随着时间的发展表现出越发丰富的意涵。它可以是托马斯 · 杰斐逊在《独立宣言》中宣称的 “某种不可转让之权利”（certain inalienable rights），也可以是富兰克林 · 罗斯福在演讲中提到的“民主武器库”（Arsenal of Democracy），甚至是亚历西斯 · 托克维尔所宣扬的“美国例外论”（American exceptionalism），更可能的，是这些术语存在的交叉地带。在民俗学家西蒙 ·J· 布朗纳看来，“美国性” 指的是在美国思考和思考美国的方式，它产生的一些象征和隐喻意在安慰或扰乱人们，并将人们的意识引向共同的思想和理想，甚至将世界观引向一种总体观点或信仰体系。“美国性”作为一个抽象的思维指引，背后反映了难以言喻的社会思潮和数以千计的社会事件，我们无意在此梳理美国宏大的发展历史——这显然超出了本篇影评的讨论范围——只希望通过一个概念性的话术，把握影片中阿诺拉作为一名 “性工作者” 的身份和她所经历的事件背后映射出的美国形象，以及它如何通过资本主义制度塑造了当代美国。