9月24日，第八届平遥国际电影展开幕式上，陈凯歌导演被授予“卧虎藏龙东西方交流贡献荣誉”，其后又在小城之春厅举办了大师·对话暨《黄土地》（修复版）四十周年致敬放映：厚土与诗意——对话陈凯歌活动，这也对应了本届影展“这把泥土”的策展主题。
在大师班上，凯歌导演谈到四十年前在陕北拍摄这部电影的缘起，并与在场的年轻观众分享了自己的创作经验，他认为做电影必须情真，不失赤子之心，电影人如何保留那一点天真是很重要的课题。在他看来，青年人做电影要多看，并直接与电影对话。这次再站到年轻学子面前，他依然谦逊地说到，“我既不是大师，也不是老师，你们才是你们自己的老师。”
对于《黄土地》这部片子，他认为这是自己创作的起步，也是很重要的一部。在电影中，陈凯歌在美学精神和视听设计上的双重开拓，使影片具有历史文化和媒介语言的双重反思特性，凭借着突出的电影语言和美学追求，事实上成为第五代导演的美学旗帜和精神宣言，同时也将中国电影带入世界影坛，让世界得以通过影像进入和认知中国。陈凯歌和摄影指导张艺谋曾分别在导演和摄影阐述中引用了《老子》中的“大音希声、大象无形”，他们试图在历史话语的背面去捕捉那些不能被表达的东西。电影的目光并不注视着八路军战士顾青的采风之旅，也并不围绕着农村少女翠巧反抗包办婚姻的故事建筑空间，它甚至不是时间的回望，不是这沉重苍老的历史自身的回望。它本就作为一个完整独立的目光存在，它是一种关于历史的话语，一种元视角，一种元语言。
我看到这千沟万壑
时隔四十年，陈凯歌仍然清晰地记得当年的拍摄情景，那是他第一次来到陕北的黄土高原，“冬天去的，非常寒冷，遍地荒凉，但是我非常喜欢，我看见远处山坡上孤零零的一棵树，没有人迹，但是你能看到一条小路被踩白了，非常地安静，黄河就在身边，也非常安静，天空和土地都浩大的不得了。”
“这时候我突然能听到沟沟壑壑之间一个放羊的人在唱信天游，这个信天游唱得人心里直酸，让人觉得很哀伤，同时又让人觉得很欢喜。这时候我就有一种感觉，土地、人、黄河、道路，这棵孤零零的树，一起在高原上孕育着一件大事。”
不知道陈凯歌这里所说的大事具体是什么，但《黄土地》的诞生对中国电影一定是件大事。贾樟柯评价道，在改革开放的初年，《黄土地》的犀利表达和电影美学无疑是石破天惊的，它让世界重新认识了中国电影：“突然有这么一部来自于中国内地的电影，有那么新的电影语言，不仅震惊了话语电影界、评论界，也让世界震惊，让它成为中国电影里程碑式的开山之作。”正是在上映的第二年，《黄土地》夺得了第38届洛迦诺电影节的银豹奖，这是中国电影走向世界影坛的序幕。
正是迎着陕北冬日萧瑟的寒风，穿行在大雪覆盖的蜿蜒小道上，西北农民将自身的劳作日常开放为一种“风景”，征服了前来搜集民歌并将之改造成革命歌的顾青，也征服了镜头那侧的创作者和观众。在这片连绵无际的黄土之上，语言，或是作为革命歌的语言，或是作为无所不在的摄影机的语言被高高悬置，千百年来代代流转的命运静默地吐纳着全部的愤恨、悲伤、仇怨和麻木。陈凯歌仅仅凭依天地本体，还会其本质，就给这千沟万壑打上了悲怆的注脚。
“山歌也救不了翠巧我，翠巧我。”
空间和时间的对抗
在倪震看来，“陈凯歌是天生爱好沉思的电影家。他关注生命的存在状态和民族历史的演变，习惯于形而上的、远距离的思考。他深受中国古典诗词和文人画的熏陶，偏爱高远和清淡的风格。政治诗人的情怀和儒家风范，使他的电影有了浓厚的文人气息又注入了深重的政治思考。他的哲理，他的电影寓言，在90年代之前成为中国探索电影的象征，也是早期第五代电影凝定的形态。”
如果说要为这部电影找一个绝对的主角，那无疑是黄土地所连接着的这片广域空间了。从影片的开场到结尾，黄土地都以其壮秀的身躯迈入视听节奏的行进，并参与到在它之上生存繁衍的人们的生命历程当中。它是极具神性的主体存在,这种神圣通过画面构图自然地流泻出来，例如犁地一段，三人围坐在地上吃饭，以一种极端的镜头将地平线抬升至画面的四分之三处，黄土地侵袭和分割了天空，人被挤压在天地之间，由此显得卑微渺小，那些古老和厚重的文化和传统由此得以显现。
黄土地的注视同样是连贯、动态的，它以它神圣的目光默默注视着人们无尽的日常劳作和代代重复的悲剧命运。黄土、黄河、窑洞、油灯、门框与散点透视、固定镜头和长焦距的绘画构图、单一色调，甚至是黄土地的子民们一同构成了静态的空间展览，仅仅只有慢慢残褪的无字楹联才能看到时间在这凝滞的诗意空间里的微小流动。影像一面希图坦然自若地捕捉细部，坦诚一切，这片土地似乎也不存在什么秘密；一面却又禁欲主义地抑制这种欲望，甚至是以沉默的方式进行对抗，当土地和厚重的历史相关联，而唯一的动点——作为“语言”的持有者顾青想要“更迭”空间内的语言（新思想的引导），他便引动了空间和时间的对抗，也是历史无意识的沉重和新“话语”的对抗。
诗意空间选择了以沉默来应对这种对抗，一如翠巧爹起初认为顾青不过是个公家后生，想不到他竟还会犁地，老汉的沉思和翻开土地的线条并置在一起，没有惊叹，没有询问，他那双饱经世故的老眼里可能只有一丝意外划过。所以当顾青的到来和离开似乎并没有为空间和时间带来多少变化，父母包办的婚姻如常推进，“妄图”打破静止状态而离开的翠巧沉没在黄河的吞吐里，大旱的农民仍然用古老的仪式向龙王祈雨，封闭的画幅在大多数时间里仅存在没有语言的诗意，只存在没有厉色的狰狞和哀悼的歌声。
“我一定来接你。”
渡过黄河：第五代的现代气质
以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代电影人，在建国背景下成长并接受学校教育，且有着这一代人独有的“知青”经历，跨越多次社会变革，都在其创作脉络中打上了深深的烙印，成为一种独特的精神标识。《黄土地》的拍摄正是在改开的最初阶段，因而在其内容表达上均带有现代气质，显现了一种比20世纪70年代末80年代初的形式创新与纪实美学更为突破的先锋力量，其在美学气质和文本内核上的大胆颠覆是与文艺创作的新潮流和时代精神的新转向相匹配的。
形式上，地平线偏离中心的构图在同期的连环画、绘画和电影当中十分流行，比如孙为民、聂鸥的连环画《人生》、张军钊导演的电影《一个和八个》都采用类似的构图形式。这种构图往往借助突出生存环境的雄浑壮阔，以来反衬人物的卑微和渺小，并达到将人物情感外化的效果。
在人物形象的塑造上，《黄土地》则受到美术界“乡村现实主义”潮流的影响，影片对于老农民形象的刻画，犹如罗中立油画《父亲》中那张黝黑坚毅的脸庞，这正是千百年来沉默而坚忍的精神凝练的典型艺术形象。再者，影片中刻意设计的造型，以及对色彩和敏感度的安排，都在无意识中“裸露”了摄影机的存在，这种自我暴露实际上是对中国传统电影美学中重叙事而轻造型的反抗，更是一种创作者昭示自身存在的宣告。在这层意义上，《黄土地》开启了对影像媒介的反思，创作者们开始思考，电影的语言有着怎样惊人的魅力。
而在内容上，除却空间和时间关系的探讨，《黄土地》在叙事关系上也建立了四个意义结构，采取不同的电影化的表达方法，讨论了与20世纪中国现代化进程所紧密关联的社会历史话题，“农民的故事”、“女儿的故事”、“党员的故事”、“新生代（憨憨）的故事”分别对应着生产、封建意识形态、社会主义建设和改革四项基础课题，因而在文本内核上它也是紧紧呼唤时代精神，同时又立足民族自身的历史文化传统的。
并不如同观众所期待的那样，《黄土地》的结局走向了反传统的类型：顾青离开返回延安，不久后翠巧出嫁，不堪重负的她夜渡黄河投奔八路军，船亡魂销。这样的悲剧精神在同时代的《老井》、《盗马贼》中都可以找寻到。彼时的中国社会刚刚从文革的狂热中苏醒，人们在反思这份晦暗历史的同时也要面对彷徨和并不确定的未来。
最初的记忆自然关联着伤痛，伴随着伤痕文学的，是对时代表层和人事关系的批判（《天云山传奇》，谢晋），而陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演则更进一步，他们选择深入探索民族文化的历史和民族心理的结构，更加辛辣大胆的触及中国传统人伦道德、社会现实问题和民族守旧观念，更为深刻的反思中国现代化进程中作为阻碍的历史文化心理原因。在当下回望电影史的脉络，似乎有些答案早被影像自身给出：
“南边变了，咱北边也得变，全中国都得变。”