Bergman, Fellini：
deux parcours en parallèle
伯格曼，费里尼：两条平行线
英格玛-伯格曼（Ingmar Bergman）和费德里科-费里尼（Federico Fellini），这两位欧洲导演，自20世纪50年代以来，已经成为世界性的电影导演，他们拍出了即使是非电影迷也都知晓的神话场景，并斩获了各种奖项。
不管是被欣赏还是被讨厌，他们的作品都引发了无数的评论：这篇简短的介绍，目的不是增加新的光彩，而只是概述这两位电影人职业生涯中的共同点和不同点。他们自己很早就感觉到是什么能让他们走到一起（他们见了几次面，开发了共同的电影项目，然而并没有后续，最后渐行渐远）。
01
从很小的时候起，伯格曼和费里尼就对演艺界着迷，无论是简单的木偶戏还是马戏团。两人小时候都梦想着离开家庭去追随歌舞团：旅行杂技演员的主题在他们的作品中反复出现（见伯格曼的《小丑之夜》或《面孔》；费里尼的《卖艺春秋》或《大路》）；他们立刻觉得这是他们的幻境王国，在那里他们可以表达对逃避和梦想的渴求（在他们可能觉得是家庭或是当地世俗的束缚之外）。
自我表达的道路当然在一开始就分道扬镳了：英格玛-伯格曼选择了戏剧，他一生中首先是一个戏剧导演（这是让他最忙碌的活动，他总是离不开这项活动）；而费里尼则走上了幽默的素描和短剧之路。然而，他们两人很快就被电影的魔力所吸引（在伟大的默片时代）。
在各自的国家，他们利用了有利的环境：对费里尼来说，第二次世界大战结束后，意大利出现了许多有才华的年轻导演（首先是罗伯托-罗西里尼），以及法西斯主义建立的Cinecittà电影公司；伯格曼在瑞典，成为强大的Svensk电影工业公司的编剧，该公司在斯德哥尔摩北部Râsunda的Filmstaden（电影城）拥有重要的工作室。两人在拍摄准备工作中都极为细致（费里尼可以像伯格曼一样说：”我为自己准备到最小的细节，我强迫自己画出每一个场景“），电影对他们来说很快就成为 “一种生活方式“。
02
费里尼和伯格曼显然都把自己看作是幻想家。1965年费里尼在《朱丽叶与魔鬼》的拍摄现场谈到伯格曼时，他说：”《野草莓》和《假面》一样，都是我觉得和我的性格非常接近的电影，我从来没有见过伯格曼，但我从他的电影中察觉到一种兄弟般的共谋关系。他是一个幻想家，一半是巫师，一半是推销员；我也喜欢骗术，无中生有的表演。他真的是一个伟大的电影人。”他们两人总是努力表现表演中固有的假象和幻象的部分。另一方面，他们的电影很快就远离了所有的“现实主义”，把想象、梦境和幻想作为人类生活的一个基本维度，占了很大的比重（从这个意义上说，两者都从不掩饰自己是 “大骗子 “的事实）。
对伯格曼来说，和费里尼一样，梦想是生活的一部分：“电影，当它不是纪录片的时候，就是一个梦想。“费里尼在这条道路上走得很远，早在1963年，在电影《八部半》里就开始合并所有的时间和维度，他表现了他的主人公Guido（Marcello Mastroianni）的内心现实，他的记忆和幻想的涌动（在墓地的场景中，或是与他死去的父亲相遇、与他的母亲亲吻等场面中体现）。有趣的是，在这方面，费里尼和伯格曼都被疯狂的景象所吸引。
想象在墓地追寻死去的父亲，《八部半》
伯格曼用他的标志–壮观的构图，让脸成为这些人类激情展现的舞台（这其实是他的一部电影的片名，而Persona正是指面具）。在众多出色的表演者中，他选择了英格丽-图林，她有着如此奇特的美，她那张饱受折磨的脸 “像培根式的脸一样展现了身体内部”。虽然脸部对费里尼来说从来没有类似的功能，但他也在寻求它的表现力，因此当他开始拍摄一部电影时，就出现了著名的和难以置信的选角冲动；他为此保留了大量的摄影档案（人们可能会在伯格曼中找到一种奇怪的呼应：令人不安的档案构造Elis Vergerus/Erland Josephson也在《激情》中收集照片）。
放大的面孔，《假面》
然而，伯格曼或费里尼的电影不能被归结为对 “想象”的追求；此外，他们的想象力并不相同，他们的个性也大相径庭：”热血 “的瑞典人要扭曲和黑暗得多（他甘愿专制、愤怒，甚至是迂腐），最后他有时成为了一个残酷的大师，统治着他国家的艺术舞台（这是费里尼从未谋求的）。
03
作为电影导演，费里尼和伯格曼同样展现了精湛的导演能力。他们也都强调了光在他们电影中的重要性：费里尼说：”光就是风格”；伯格曼也表示赞同，并宣称自己 “毫无保留地被光的问题所吸引”。柔和的光、危险的光、如梦似幻的光、活的光、死的光、清晰的光、朦胧的光、燃烧的光、猛烈的光、裸露的光、突兀的光、暗淡的光、春天的光、从窗子里进来的光、从窗子里出来的光、直的光、斜的光、感性的光、约束的光、划定的光、毒的光、舒缓的光、宁静的光。光就是一切“。
英格丽-图林，《野草莓》
伯格曼将他的电影设想为 “对他的形象的解释“，在这方面他是一位杰出的创作者；根据雅克-奥蒙的说法：”《野草莓》（Les Fraises sauvages）是为了摆脱一个没有指针的手表般的噩梦才被构想出来的。《呼喊与细语》是为了回应红色作为灵魂热度的紧迫感。《假面》是为了实现一个从未见过的、但已在电影制作人脑海中闪现的具象化的怪物。”
费里尼的电影似乎都是用同样的视觉闪光来拍摄的：比如，在《甜蜜的生活》中飞机抬着基督雕像飞过罗马的场景（作为呼应，《八部半》的开头，Guido/Fellini在梦中，在拥堵的汽车上方飞走了）。
飞机吊着基督像《甜蜜的生活》
04
性是两位电影人探索的主要领域，他们可以说是情欲狂人。费里尼只有一个妻子（朱丽叶塔-马西纳，她对他非常重要），但他有很多外遇和情妇。伯格曼，永远爱着他的女演员们，结婚五次，生了八个孩子，费里尼在《甜蜜的生活》和《安东尼博士的诱惑》中与安妮塔-埃克伯格（西尔维娅）一起制造了一种 “性炸弹”。
费里尼和他的妻子
瑞典人将情色和性爱表现得非常粗暴；比如说，人们会想到英格丽-图林的角色：她在《沉默》中自慰，在《豺狼时刻》中赤裸裸地献给约翰-博格（马克斯-冯-西多）的欲望，在《祭典》中被强奸，或者在《呼喊与细语》中撕裂自己的阴道。
堂堂正正，不矫枉过正，是他们的灵感或思考的主题之一。
费里尼觉得自己有义务拍摄一部关于卡萨诺瓦的电影，他是意大利优秀的诱惑者，在《女人城》中，他的主角是可悲的医生Katzone（Ettore Manni；cazzone这个词的戏称，在意大利语中的意思是男性性爱，在影片中，这位 “医生 “在庆祝他的第一万次征服时，向Snaporaz/Mastroianni展示了他收集的他占有过的女人的高潮的录音）。
伯格曼《魔鬼的眼睛》
伯格曼在《魔鬼的眼睛》中把唐璜带回人间，在撒旦的授意下，试图勾引一位良家少女（布里特-玛丽/比比-安德森）。费里尼在《八部半》(1963)中拍出了圭多的梦境，被他所有的妻子包围着，仿佛身处一个名副其实的后宫；而伯格曼在《这些女人》(1964)中，让他的无数寡妇围着大提琴大师菲利克斯的尸体游行，而大师也都依次 “致敬 “了她们! 两者都毫不克制地去展现女性。耐人寻味的是，伯格曼（在《爱的教训》中）和费里尼（《安东尼博士的诱惑》）都将丘比特搬上银幕，为电影画上句号。
但在费里尼和伯格曼的作品中，女性远没有沦为简单的性伴侣。在费里尼的作品中，他们是通过一种外部的、男性的目光来看待的。费里尼的女人是多种多样的：母亲、女人-孩子（《大路》或《卡比利亚之夜》中的Giulietta Masina）、经常被欺骗或蔑视的妻子（《八部半》中的Anouk Aimée）或《女人城》中女强人或情妇（《甜蜜的生活》中的Sylvia/Anita Ekberg、《八部半》中的Carla/Sandra Milo）、妓女、少女（无法实现的纯洁形象Paola/Valeria Ciangottini，Marcello在《甜蜜的生活》的结尾处遇到了她)。
在伯格曼的电影中，女性由内而外的形象特征也许更加丰富（她们往往比与她们在一起的男人更强壮）。是年轻叛逆的莫妮卡（哈里特-安德森）；是《女人的梦》中的苏珊娜（伊娃-达赫贝克），她为了保住自己选中的可怜的白马王子而徒劳地抗争；是《呼喊与细语》中的姐妹三人组（艾格尼丝/哈里特-安德森、卡琳/英格丽-图林和玛丽亚/莉芙-乌尔曼）。在《婚姻生活》中，玛丽安（丽芙-乌尔曼饰）在乔安（埃尔兰-约瑟夫森饰）的背叛后重建并坚持自己的立场，在最后一幕中，他要求她 “不要用女性的力量压垮他“。
05
费里尼和伯格曼都有一个新的共同点–他们都在电影中唤起了死亡。它总是出现在费里尼的电影中：比如在《八部半》中，死去的父亲又回来纠缠圭多（Marcello Mastroianni）；这部电影本来可以以男主人公的自杀结束，有人建议这样做（我们看到了枪，听到了枪声），但最后被跳过了（费里尼更喜欢最后一轮对立面之间的宏大和解）。最重要的是，还有《佛拉卡萨船长之旅》这个非凡的项目，这个故事讲述了一个人的来世之旅，也许是迷信的费里尼想象出来的，但从未实现。
伯格曼被死亡的恐惧所困扰。他在《第七封印》中给了死神一张脸（本特-埃克洛特穿着大黑斗篷和月亮面具，与骑士安东尼乌斯-布洛克/马克斯-冯-西多下棋）；在《在小丑面前》中，他又以小丑女里格-莫尔的形式塑造了它。
在伯格曼的作品中，有很多人死去，他们自杀（《危机》结尾的杰克/斯蒂格-奥林；《监狱》中的比尔吉塔-卡罗莱纳-索德伯格/多里斯-斯维德伦德；《冬日之光》中的约纳斯-佩尔森/马克斯-冯-西多；《安娜的情欲》中的约翰-安德森/埃里克-地狱；《蛇蛋》中的汉斯-维尔格鲁斯/海因茨-本宁特）；在《呼喊与细语》中，艾格尼丝（哈里特-安德森）的痛苦令人痛不欲生。她那冰冷的不能 “沉睡 “的死尸，还在一旁呼唤着她的姐妹们。在《萨拉邦德》（英格玛-伯格曼的最后一部电影）中，Johan（Erland Josephson）坦言自己对死亡的恐惧，这种恐惧无处不在，甚至从 “屁股 “里都会冒出来。为了告诉Marianne（Liv Ullmann），他把自己脱得一丝不挂，从字面或是象征意义上来说都是如此。
伯格曼（一位牧师的儿子，经常陪同父亲参观并聆听他的布道）长期以来一直对上帝心存疑惑：尤其是 “上帝的沉默 “这一主题，渗透在《第七封印》或《公仆》等影片中。后来，他会得出 “世间万物”的结论，在《芬妮与亚历山大》中，父亲（奥斯卡-埃克达尔/阿兰-埃德沃尔）似乎死而复生，并向儿子暗示，来世是空虚的，非常令人失望。
虽然在上帝和宗教问题上不太坦诚，但费里尼肯定不是无动于衷。他在1950年代的电影（在以《甜蜜的生活》为代表的悲观主义转折之前，这种转折与伯格曼的《冬日之光》多少有些同时期的感觉），所表现的人物接近于一种 “基督教 “的恩典。《大路》中的Gelsomina（朱丽叶塔-马西纳），《卡比利亚之夜》中的Cabiria（又是朱丽叶塔-马西纳）在后一部电影中，对圣母的朝拜无疑暗示了费里尼的一种神秘主义，这种神秘主义是他后来追求的。
06
费里尼和伯格曼显然都对政治不感兴趣（这在战后强烈地将他们突显出来），即使他们没有采取同样的形式。伯格曼在《魔灯》中勇敢地承认了这一点，他在年轻时就被希特勒和国家社会主义所诱惑：直到1946年！他才意识到纳粹所犯下的暴行，对自己感到厌恶的他决定放弃所有的政治约束。也许是为了跟自己的过去（以及在二战期间一直处于被动的瑞典）算账，他在德国拍摄了《蛇蛋》，令人不安地潜入了20世纪20年代的柏林。
伯格曼《蛇蛋》
但伯格曼却被卷入了政治，而且非常痛苦：先是被1968年的学生抗议活动所困，当时对一些人来说，他被视为资产阶级 “旧世界 “要被打倒的象征；然后是1976年他因涉嫌骗税而被捕。
另一方面，费里尼对墨索里尼的法西斯主义的姿态仍然完全陌生，他在电影中大量嘲讽了墨索里尼的法西斯主义（《小丑》、《罗马》，最重要的是《阿玛科德》，它在幽默和嘲讽的背后描绘了一幅不折不扣的政权图景。）但这也是因为政治从来没有让他感兴趣。不过，他偶尔也会登上舞台：例如，在20世纪70-80年代，他谴责某种抗议热（乐团排练），或者谴责电视在无良商人手中的危害。
我们将通过回顾白衣小丑和奥古斯特这个主题（在费里尼中至关重要）来结束这个过于简短的平行，白衣小丑心甘情愿地穿着他的亮片迂腐地讽刺着一种向上的渴望，而反叛的、争夺的、嘲讽的、幼稚的奥古斯特则象征着向下的对抗性推力。
对费里尼来说，伯格曼就是一个白衣小丑：他在一幅画中是这样描写他的，在这幅画中，他 “在一幅染上阴郁的绿色的素描中 “以轮廓出现，是 “一个邪恶的、令人担忧的、白色的、暴躁的人”；伯格曼对白衣小丑的描述，会让人想把它套用在他自己身上：”白衣小丑的含义是暧昧的：美丽的、强悍的、危险的，横亘在死亡和毁灭性的性爱之间”。相比之下，费里尼把自己看成是一个替身：”如果我把自己想象成一个小丑，我真的相信我就是奥古斯特，也可以是白衣小丑。疯子的医生自己变成了疯子! “