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8月2日，第15届First青年电影节在西宁落幕。著名电影学者戴锦华教授全程参与了本次电影节。她不仅担任了超短片单元的评委，更是最勤奋的观众。几乎每部参赛片的放映现场都能看到她的身影。在电影节接近尾声时，耐观影在西宁采访了戴老师，听她谈一谈对这些参赛影片的观感，以及对当代中国青年电影人的希冀。
人物简介
戴锦华，曾任教于北京电影学院电影文学系；现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任、博士生导师；美国俄亥俄州立大学东亚系兼职教授，并曾在美国、欧洲、日本、香港、台湾等国家和地区的数十所大学任客座教授。从事电影、女性文学和大众文化的研究。
Q1 首先非常感谢戴老师接受我们的采访。这次主竞赛的长片您差不多都看了吗？
还差《一个人的葬礼》和《最后的告别》两部，其他都看了。
Q2 看了这么多片子后，您对今年的First有一个什么样的整体印象？和您2015年当剧情片终审评委那一届相比，从创作水准来说，有什么变化趋势吗？
事实上，我第一次来做主竞赛单元评委的时候，已经有一种强烈的感受，青年导演处女作的起点极高。在技术、工业、艺术和视听语言的表达上都惊人的成熟。之后我觉得也一直是平稳地在这个水准上保持着，作为一个青年影展，参赛标准限制在前三部影片，影片质量的平均水准真的是非常高的。说到变化的话，我的感觉是今年的风格更多样一些。定位为一个青年电影节，不仅是参赛者的年龄限定，也在不言中包含了对先锋性和实验性的预期。而今年我们看到影片包括多种各种风格样式。
Q3 是否可以说First有这样一种诉求：想把这些拍先锋电影、实验电影的导演和市场进行一个对接？尤其是以2014年忻钰坤的《心迷宫》作为一个转折点。
我的观察和感受主要体现在两个方面。一个方面是中国电影业突然崛起之时，曾经的庞大的独立电影创作阵容客观上给产业准备并输送了人才。那个时候有一个“从地下到地上”的涌动。某种意义上中国的艺术电影节，中国的实验电影、先锋电影也在自觉不自觉地履行着类似的职能，为发现和产业输送人才。
在《心迷宫》发行之后，忻钰坤成功地拍摄了第二部影片，在体制内完成了发行。可以说这是类似的实践成果。可以说忻钰坤们的成功鼓励了青年导演。First因此成了中国一个特殊的影展。比如他们的自主放映平台。在大学或一些文化空间当中放映年轻导演的完成作品。这类自主放映间或成功地帮助青年导演打开进入市场的通道；至少可以让青年导演的作品与部分观众见面。
你知道，全世界的青年导演都万般艰难。电影这个行当有个第22条军规，叫做“你必须是导演，你才能够拍电影，但是你只有完成了你的影片，你才能被称为导演”。First在比较有意识地帮助年轻导演来过这个坎。我第一次来的那年还没有这么繁荣，现在创投、训练营规模越来越大。我以为他们此前所做的这些努力并不是为了令青年导演走上商业化或者主流化的道路。First的角色，正在于中国尚未形成一个成熟的电影生态，因此年轻导演只能自己摸索如何开始拍自己的第一部，如何设法获得投资。First和其它一些电影节一样，比较有意识的参与到电影生态的养育当中。至于商业化、类型化的道路，他们不是决定要在成都办一个惊喜电影节吗？那边，他们应该有明确的跟市场对接的意图，这边还是更侧重“小众”的艺术电影。
Q4 我观察到这届影展上题材的某种趋同倾向。除了《浊水漂流》等少数几部影片，很多作品是选择向内转，去探寻故乡、父辈、祖辈，或者自己的个人生活、心理世界。您是怎么看待这些主题的选择的？这符合您对First影展的期待吗？
我的感觉比你积极一点。也许因为我没有抱着特定的期待，有五六部电影我都看进去了。当然,《浊水漂流》是我心目中绝对的No.1。然后是《一江春水》《山河小叙》，还得加上《孤注》。我觉得还是挺有趣的。在疫情年之后，中国今年能有这样的电影出来，我已经很高兴了。
Q5 我有种感觉，很多2015年后新出来的青年导演拍出来的故乡风格和毕赣很像，都是在把故乡营造成雾蒙蒙、湿漉漉、水草生长的梦境的感觉。这么多影片看下来甚至稍微有一些审美疲劳。
总的说来我觉得有两个趋向，一个观察跟你一致，有可能是毕赣起了某种示范作用——不一定是示范作用，而是症候的率先显现。从大处说，我认为，世界范围内，一个开放性的、充满希望的前景消失了。大家曾经怀抱的发展主义的信念，加上变革中的中国社会的空间持续打开，给开放性的未来视野提供了依据。就像《黄土地》最后那个空镜，尽管地平线上的顾青消失了，但倾斜的地平线恢复了水平。在憨憨的视野里，那无疑是一个开放性的未来。
但这20年，世界格局剧变、瘟疫和中国经济节点的到来，在社会心理中关闭了这一开放性视野。种种说法：内卷、丧、躺平，我以为都是开放性视野关闭所显现的症候。在电影上就表现为明显的回望和内视的趋势。这些雨中的、湿漉漉的、泥泞的乡愁，一面是转向中国西南的小城，是一种地理空间的选择，另外一面我以为也是一种心理意象、一种心灵风景的演化。
Q6 您能更深入地解读一下这种风景吗？
说得远一点，20世纪中国文学和电影都未能生产出一个可以放置乡愁的故乡意象。所以我们一般把Nostalgia翻译成怀旧——时间上的回望，而不是乡愁——空间上的归属之处。故乡、家，不是渴望并可以回归的所在。这无疑是强力主导的赶超逻辑所致。如今，这份心灵风景中似乎浮现了淡淡的乡愁。像《故乡异客》和《不老》，也许还有《山河小叙》、《一江春水》结尾，炉火边的泪水。那仍不是归属之地，而多是祖父母维系的“家”，他们苍老、慈爱，但也即将辞世。故乡是一份记忆、依恋，也是注定的流逝。他们，或者说我们，是故乡的“异客”。这是回望，也是某种后退式的心灵体验。
但是我感觉比这更鲜明的趋向是内视，朝向内心、自我。当然，最突出例子的是那部得了鹿特丹老虎奖的《她房间里的云》。更普遍（包括《云》）的则是内转向家庭空间中的个人心理呈现。《一江春水》、《山河小叙》、《故乡异客》、《雨打芭蕉》……。一则是非社会性的家庭内景，一则是非动作性的内心戏。历史印痕和社会议题成为背景中遥远的回声或噪音。诸如《故乡异客》的无言设定是乡村“留守”一代，前史是一个破碎、重组家庭：外出打工的父亲、成功，因而占有了众多的女人，母亲与之离异、再婚。这个先设令主人公在外祖母身边长大。诸如《山河小叙》中不曾正面触及的家庭创伤，是来自于故事中的姐姐是曾在当年的独生子女政策之下被离弃。故事中来访的外甥女与姨母之间的节制、微妙情感正缘自于此。它也是故事主部女主丧女之至痛的叠音——尽管都是无言而有声的前史。最后部分，外祖母将长女的玉佩送给外孙女，则多少是创伤的修抚。而《一江春水》那从容、缜密的叙事结构，平淡中情感的力量来自深埋的历史梦魇。
这种社会与历史隐退、个人与内心凸显趋势，并非中国独有。简单地说，看看洪常秀在国际艺术电影节的“独宠”，滨口龙介的崛起，以及侯麦在“小资经典榜”上排位的上升，似乎便可见全球趋势的一斑。
Q7 那么您觉得在类似电影中的回乡、乡村场景中的祭祖、死亡和葬礼意义何在？
我感到可能的解读之一是弗洛伊德式的：哀悼，以期能安放历史中的死者。从某种意义上说，我们的现代文化始终没有能够有效地安放死者。一如今天，我们仍没有妥善安置19世纪、20世纪的历史记忆。此前是亡国灭种的威胁、赶超逻辑的急迫；当下则是崛起中的陶醉自得、无暇旁顾。无需多言，20世纪是革命和战争的年代，因此我在文章中提到过：当我们谈正义的时候，应该怎么处置关于死者的正义？其实在世界范围之内，如何安置20世纪的死者，都是没有得到妥善处理的问题。
当然，在青年导演的作品中，这类议题更近似于某种症候——幽灵般的显现。诸如《心迷宫》中那具难于顺利落葬的棺木。某种潜意识的惊扰：历史幽灵般的、或噩梦式地扰动着我们的现实。
Q8 我联想到德国在二战之后的一些电影，也是不断地回去处理他们的历史。当然我们有着不尽相同的历史，您觉得这两者之间可以比较吗？
我认为很不一样。到现在为止，几乎闯入世界视野的德国电影，少有不牵涉二战历史、奥斯维辛的。几代德国影人不断在回访那个历史的时刻。这种历史的在场和我们讨论的历史的不在，呈现极为深刻的差异状态。我们的历史叙述的问题，多少显现为《八佰》里那处空的中心处，我们不断叩问历史，但我们环绕着它，却难遇抵达中心，似乎每一次对历史的回访，都再一次显影了历史的缺席。联系着我的之一认知，也许可以说叙事中的死者和葬礼，便是历史幽灵回返的症候吧。
Q9 就是说现在的中国电影还是无力去描述这个空洞的历史中心？
可以说是无力，也可以说是一种失语的状态。幽灵是要找到它得以附体或显影的对象才能重归。但显然，历史的幽灵还无从获得它的现世形状。
Q10 可能也和创作者的代际有关。这些青年电影的创作者大概都是80末或者更年轻的90后，他们离那段历史更远。
对那段历史的放逐，是在他们出生之际、或之前已经完成的事情。所以历史便只能以死亡、棺木、葬礼的形态在他们的文本当中出没。
当然，也可能有另一种解释。即，冷战终结的确在某种意义上终结了“历史”。尽管我一直在批判“历史终结论”，但今天我们确实面临着没有替代性选择的全球资本主义。在这样的大变局之中，历史被终结，被埋葬，被驱逐。新世代，包括才华横溢的年轻电影人，可供度量时间的有效参数只剩下个体生命：从生到死。
我不是开玩笑与《故乡异客》的海报合影？为了那个“我看见了一只鸡”的老梗。后来大家都大呼犯错：应该是“我看见了两只鸡”：母鸡身下正探出一只鸡雏。——影片中堪称感人的结尾：公鸡啼鸣不止， 外祖母却沉沉不醒，也许已永远睡去，而母鸡身下，一窝鸡雏正破壳而出……。
我们也玩笑说到今年电影集中而突出的情节元素是葬礼和（意外）怀孕。因为以个体生命的长度为限定，我们很难去体认历史，也难于为历史赋予新的、或别样的意义。在这条线索上，我尝试理解你提出的第三个常见的情节元素：并非核心家庭的血缘家庭的凸显，以及出现在影片中的祭祖仪式。没有参数，没有体认的支撑，怎么去体验历史？在这样的一个思路当中，就出现了第三个非常有意思的参数：祭祖。这间或是一种潜意识层面的努力：突破这段被个体生命经验锁死的时间。以什么去连接其自我与他者？似乎只能是在亲缘、血缘的意义上尝试连接生者和死者，个体生命时间与历史时间。
稍加引申，它这也许体现了联系着更深的文化困境和更大的文化诉求：一边是个体时间的非历史状态，但另外一边则是伴随中国崛起，前现代历史的失而复得。中国文化自觉要求我们串联起前现代、现代历史，这事实上成为构想未来的必需。这时银幕上的血缘家庭、祭祖场景，既是表象上传统文化与价值的回归，亦是文化困境的症候显影。
Q11 有时我会觉得这种祭祖场景是在生产一种传统中国的景观，但在您的阐述中，它确实是有更深的意义。与这种对个人的极度关注相对照的是对外部社会关注的相对缺失。像《浊水漂流》这样的剧情片在大陆青年导演这里似乎没有出现。为什么会有这种现象呢？
我不会做类似的简单比对。我们一定不能忽略中国经济增长最快的40年，几乎与国家独生子女政策实施的三十余年相重叠。可以说，接近两代人在其间出生成长。也可以说，是经济起飞间的消费主义与独生子女境遇通过催生了中国的个人主义文化（此前，所谓个人主义始终处于悬浮无根的状态中）。然而，除了诸多的、类似“精致的利己主义”等等的批评性见解之外，我也多次强调类似社会状况令这两代人、尤其是第二代成长所面临的艰难：作为“宇宙中心”或“世界的弃儿”所经历重负。在中国式的望子（女）成龙与社会整体的成功学的挤压间，他们的谋求幸存之道或许包括将他人功能化……。
我也常常使用一个词来描述：“个人主义绝境”或者叫“个人的绝境”。因为这里甚至没有主义，只有个人。所谓个人主义不仅关乎个人、更关于个人与个人间的关系。所谓“绝境”，是用来勾勒流行文化与亚文化中亲密关系的匮乏与不可能。显然，已然开始肩负起中国社会与未来的一代人，仍在艰难地寻找安放个人与自我的方式。在此要求他们的作品安放历史与言说社会，似乎多少有些奢侈。
Q12 您这次担任了超短片的评委，三位评委评出的年度超短片大奖是《如果可以》，一个关注快递小哥的作品。那么对超短片的评判是否有着和其他单元不同的标准？
这的确是问题的关键。当然，超短片与短片的不同，不是更短，而是媒介——多数超短片的入围作品都100%是用手机拍成的，有的用了监控录像等等素材。最初，我们三个评委都在根据自己的对超短片的理解去选择，结果各不相同。我以为超短片不同于长片和短片，但它首先该是“电影”，而不是短视频。曹斐相对前卫，她自己就是一个以影像著称的当代艺术家。她更重视媒介自身和自反性。黄轩则关注剧作的结构、戏剧性反转和情感。
讨论中，涉及《如果可以》的时候，我说，如果是依照我的本心，这是我的首选，未做出如此选择的原因，我担心自己社会立场先行。然而，经由讨论，我们却颇为轻松地达成共识，《如果可以》胜出。
Q13 这部作品最打动您的是什么？
打动我的当然首先是选题和拍法。疫情以来，快递小哥成了一个获得特殊关注的主题。从去年九月那篇《外卖骑手，困在系统里》引发热议，到传播学领域里种种以快递小哥为例的、对“行动者网络”、今日赛博格的讨论。与此同时，他们是一群我们日常生活中无处不在的隐形人，功能性的、而非可感、可识的同类。
《如果可以》让我看到了“他”，他的家庭、亲情和爱。真正戳到我的是最后，蛮漂亮的长镜拍一辆摩托上的一家三口，字幕打出了：如果可以，我会选择先在家里盖了房再结婚。如果可以，我会选择我们攒一点钱再要这个孩子……。此时，他成了故事的主体，不止被看到，而且言说……。北京夜晚的街道，对我，突然有了不一样的质感和热度。
Q14 在这次观影中有什么关于女性和性别议题的表达是让您惊喜的吗？
坦率地说，谈不到惊喜。2015年，我第一次在First做评委，我力推并最终获奖的是女导演，而构成激烈角逐的另一部入围作品也出自女导演。换言之，男性的评委也将他们的选票投给了女导演作品。相形之下，今年略弱。
Q15 反而男性拍摄的一些表达女性意识的作品，比如说《一江春水》。
今天有一个鼓励女性与女性和女性议题项目，颁给了《山河小叙》《一江春水》和三个短片。两个男导演的长片在这个鼓励女性电影的项目当中受到了褒扬，意味深长。此外，我们也观察到了，不少作品自觉不自觉的书写男性的弱，有的时候是恶。
Q16 男性开始书写男性的弱与恶，能算是一种反思吗？
还谈不上反思吧。这里，我还是坚持我的分析——在发达国家和地区，新一轮的技术革命从根本上冲击了生产和劳动力结构，劳务派遣制、弹性工作制、远程办公等一系列变化，相对削弱了体力、体能差异在性别结构中的支撑地位。所以虽然父权在文化逻辑上一直在加强，但在劳动力的组织形态和组织结构上，在操作层面的男性的绝对优势遭削弱。持续、大量产生的剩余劳动力、遭放逐的数码弃民，这些变化对社会的主流人群带来了直接的冲击。
而且这一冲击作为外在挤压于文化场域内强化了性别对立和歧视。当男性受到挤压的时候，他间或将怒火转向女性和其它弱势者，而不是朝向作为实施者的资本结构。我以为这是性别言说转换的大背景，而不是男性群体的自觉反思。
也可以说，今年First优秀影片中女性形象的突出，似乎也不是新创。在前现代中国文化中，以“香草美人”自比是男性文人的传统；女性是男性的心灵假面或者叫马甲。我们前面说到各种历史幽灵的侵扰，个人无法安置自我的困境，女性因此逻辑地成了焦点所在，成了背负者与救赎者。诸如《一江春水》的结尾，分别19年的姐妹俩各自悄然落泪，比如《山河小叙》当中，三代女性的美丽肖像。我好喜欢给外祖母带上耳环的那幕，喜欢祖孙三代、三位母亲站立水中的祭奠，安抚亡灵亦放逐亡灵。美，感人，意味悠长。
