Vers le silence
趋于静默
Entretien avec Tsai Ming-liang
蔡明亮专访
《手册》：和您最开始的三部作品相比，您现在的电影有什么变化？
蔡明亮：真的蛮久了，我也好像一直没有再看过。但是毫无疑问是这几部电影确定了我的创作风格，直到现在我还沿着这种风格在继续创作。
《手册》：但是在看这三部跟后面的几部相比较而言，感觉从《青少年哪吒》到《河流》有了很大的变化，朝着越来越激进的方向在发展？
蔡明亮：这三部电影之所以具有连续性， 不仅仅是因为它们有许多共同的演员和场景。《青少年哪吒》是一部比较写实的作品，《爱情万岁》更具戏剧性：那么，对于《河流》，我认为它具有更大的象征意义。
《手册》：在《爱情万岁》和《河流》中，展示了不加遮掩的性爱场景，甚至出现乱伦，当时这些电影是如何在台湾上映的？
蔡明亮：即使观看的观众很少，也引起了一些争议，但并不是出于道德原因。首先，他们因缺乏娱乐性，缺少明星，没有吸引公众，传达台湾及其居民的丑陋和过于黑暗的形象而受到批评。我唯一的成功是《天边一朵云》，因为在性方面的表达更为明确，许多观众在看之前多少抱着看色情片的心态，但是看完后都觉得被骗了！
《手册》：尽管您的影片没有取得比较好的票房，您依然在持续拍摄。
蔡明亮：我一直得益于文艺界的支持，即使业界从来没有欣赏过我。我还通过一些自己的发行方式得以幸存，比如2001年的《你那边几点》，我就亲自走到大街上和校园里去卖票！就这样我成功的在自由创作和商业市场之间找到了一种平衡。
《手册》：在您的全部电影中，有一个最显著的元素，那就是主演李康生，他出现在您的每一部作品中？
蔡明亮：当我最开始和他拍第一部戏时，我从没想到下一部还是会和他一起并持续三十年。我第一次和他碰面是在一部电视电影中（海角天涯，1989），我真的被他的迟缓带乱了节奏，没有任何人会像他那样演戏。紧接着，他就把我深深吸引了，并成为了我内心的一种映射。他对于我的电影风格以及节奏贡献了非常多。
《手册》：除了主演的身份，您也在这年的每部电影里看到了他身体的变化。
蔡明亮：正是通过《河流》这部作品让我意识到他身体的变化给我带来了多大的感动，以及这样观察他躯体的逐渐衰老是一件多么残忍的事情。在商业片里，没人会想看到生命残酷的一面。但是对于我来说，越真实的东西，触动越大。
《手册》：在电影《日子》中，李康生因为遭受痛苦而变得身体扭曲，开始接受各种治疗，这让我们想起了《河流》里的场景。
蔡明亮：它来自李康生的真实生活，颈部疼痛几年前就开始让他痛苦不堪，毫不夸张地讲，他的脖子扭了好几个星期。我陪他一起去做了治疗，然后我把这个过程放到了电影中。《日子》是来源于一部五六年前我助手拍的纪录片，我当时在拍另一部电影。李康生在三四年前生病了，正是在另一个人拍摄的这些纪录片上，我发现他的身体状况有了很大变化。看到他被囚禁在生病的躯体里，我触动很深。我征得了他的同意，拍摄他就医和复建的过程。
《手册》：这就是《日子》剧本的由来吗？
蔡明亮：最开始，它并不是拿来放映的。我原本准备拿去博物馆展览，做一些关于旅行的内容。但是之后发生了另一件事，我遇到了另一个演员，一个在泰国工作的老挝人，我们视频过几次，然后发现他的动作太美了，尤其是做饭的瞬间。于是我开始在泰国拍他，慢慢的，我有感觉或许可以把他俩拍到一起：一个人困在生病的躯体中，另一个人身体健康完好却困在泰国。这些影像创造了这个故事并最终让他俩走到了一起。
《手册》：近些年，您的镜头语言越来越向着简洁、静止和静默的方向迈进 ，在《日子》中，甚至都没有对白？
蔡明亮：对我来说，影像才是首当其冲的，形式要大于内容。我想视觉和感官活动起来，而不是用台词来束缚它们。无论是缓慢的节奏，凝视的镜头还是单调的机位，这些都是为了让观众更好地沉浸入画面，并在其中找到自己的位置
《手册》：《郊游》之后，看来您已经不再相信虚拟小说。
蔡明亮：我从来不认为电影的主要目的是为了讲故事。我最感兴趣的一直是拍摄身体、感官。在《郊游》之后，我感到了极大的疲惫。我厌倦了写剧本来迎合市场需求。即使是作为一个观众，这些情景也让我越来越觉得矫揉造作，远离了本真；我不想再写这些了。我想追求的并不在想象力的范畴。
《手册》：近几年来，您的作品越来越趋向于简洁、静止、沉默，但像《洞》或《天边一朵云》这样包含音乐喜剧场面和相当古怪幽默的电影，我们从中能感受到您也受到了幻想，生机等事物的诱惑。您有没有彻底放弃这条路？
蔡明亮：在当时，我希望电影可以受到大众的喜爱，这并不是出于商业目的，而是我想看看自己是否能被大众所接受。但是现如今，我从中解放出来了，我不再依附于电影产业了。我依旧喜欢听老歌、看音乐剧，所以我并没放弃这种类型的电影，但是我更倾向于简单。而且我渴望自由，渴望不再被日程，工作计划，期限所束缚。我一直在想怎么才能继续拍摄。看到我在工作，拍摄《日子》的年轻摄影师张钟元要求我去买个小相机单独拍摄，这让我很有启发。现如今能体现出我诉求的一个例子就是《脸》，我拍摄了面对着我的十三个人：我长时间观察他们的脸部，而不把它们对应到人物身上。
《手册》：您在2003年的电影《不散》中拍摄了一个影厅的死亡，这些年您又为博物馆拍了几部电影。你的电影发展轨迹似乎把你引向了其他地方，而不是传统的放映场所。
蔡明亮：拍摄完《不散》后，博物馆恰好找我合作。我喜欢博物馆，首先是出于技术上的原因：它们非常尊重作者所期望的感知，它们使观众可以沉浸在可掌控可变化的时空里，并更自由地找到观影位置。我还喜欢的博物馆的一点是，作品可被观赏的期限不取决于票房，它们被给予了更宽厚的存在时间。
《手册》：我在柏林电影节的大屏幕上看到了《日子》。对我来说，在大荧幕上观看您的这部电影似乎是完全沉浸在其中的必要条件；但在法国，这部电影只在电视上播放了，不免丧失了一些韵味…
蔡明亮：由于疫情影响，我没办法掌控《日子》的放映情况，比如在美国，它是在露天电影院和汽车旅馆放映的。你可以想象一下在车上看这部电影的情景！所有声音方面的细节都没法呈现了。理想情况下，电影应该在好的影厅或是在博物馆放映，在这些地方，我们才能保证放映质量。
《手册》：您已经拍过了很多孤独、孤立和污染的故事，您会不会想拍一部与当前世界相关的电影？
蔡明亮：我没法拍摄戴口罩的演员，我太喜欢拍人物的脸以及他们的表情了。对我来说，疫情是虚无的、空虚的。我在这其中唯一想做的就是休息，什么也不想。
FIN