戛纳第一天是女同的天下

戛纳第一天是女同的天下。全天有三部女同相关影片首映：主竞赛深田晃司的日本女同《奈义日记》打头阵，接着是主竞赛法国女同《一个女人的生活》，傍晚的一种关注开幕片则是美国女同《瘴气营地的青春性事与死亡》。美国这部类型片以独特的酷儿视角，为第一天带来了一抹奇幻的魅力。以下是前线小伙伴们带来的新鲜影评。

短评

《奈义日记》

奈义日记——还好这次没把松隆子逼到人性实验的悬崖

与戛纳也算颇有渊源的日本导演深田晃司，其新片《奈义日记》（Nagi Note）由松隆子与石桥静河主演。这部费时九年才完成的新作成为本届戛纳主竞赛放映的首部影片。无论是否喜欢深田以往影片尖锐的现实主义风格，或能否接受深田晃司他电影里永恒存在的，对人性善恶或复杂情感的实验与剖白，看完《奈义日记》首映走出卢米埃尔大厅的笔者与朋友都不约而同地说了一句：这部和以往的深田晃司不太一样。

《奈义日记》被设定在日本的奈义町，这是一个人口仅五千人的小镇，被山脉与森林环绕（其中以奈义山最有名），气候属潮湿的亚热带气候，常年多雨多风。因南边临近自卫队驻屯地与演练场，而时常可见军事训练车辆，可闻演习炮声。雕塑家寄子（松隆子 饰）便在此迎接了曾经的妯娌，如今在东京与台湾担任建筑师并偶尔兼职模特的友梨（石桥静河 饰）。友梨特意休假数日前往寄子在奈义的老家，为其担任新的雕塑模特。在奈义停留的不到十天的时间里，友梨相继结识了寄子的发小好浩（松山研一 饰），好浩的儿子春树，以及暂时住在寄子家的春树的同龄好友圭太。

故事围绕美丽但不太宁静的奈义町与寄子重遇或相遇的人们和一头爱四处乱跑的牛展开。然而最核心的主题似乎在深田晃司的创作中常有出现，至亲之人忽然死亡后留下的空白、婚姻关系中无法调节的难言之隐、个体认同危机对亲密关系的影响，以及对“爱与恶”的多种延伸讨论。

但《奈义日记》“不太一样”的点在于，以往被深田晃司有意抹除的地域或社会性时代背景，这次不仅以奈义町的小镇风光，以及极具特色的城市地标（Nagi MOCA/奈义当代博物馆），还有不断在奈义南部高原区自卫队囤地演习场（后简称演习场）内日常响起的炮兵演练声，片中甚至还延伸至手机里所报道的远方俄乌冲突下的城市废墟而变得极为具体与当下。以往极为克制与旁观的试听视角，也在人物错综复杂的关系中，找到了大多数虽保持去戏剧化，但仍些许透露主观设计的笔触。

或许我们可以沿着《奈义日记》与深田晃司几部前作的主要区别（多以《临渊而立》《侧颜》《爱情故事》为例）。

对比《爱情故事》中前夫韩国裔身份的设置，只为女主带来一次再次出走的契机，引入不同语言在亲密关系的沟通中引起的不安，甚至是欺骗的保留空间。但《奈义日记》中友梨在台湾地区生活的经历，不仅引起她对自己的婚姻与事业，甚至是对其职业选择与艺术价值的连连思考，更解释了圭太与春树对她感兴趣的部分源头，也可以来自一种投射，来自台湾地区同性婚姻合法化对性少数群体能提供的希望，或是出口。

声音在《奈义日记》中成为极特别的存在。除了演习场在远方响起的轰鸣声，声音开始潜入角色们彼此之间细微的情感牵连之间。雕塑工坊工作时夹杂着对话的敲打声，逐渐展开寄子与友梨间的对话，市政府电台的日常广播延伸着声音在记忆与爱意里的作用与残留效果、总是无法停止的闹钟开始与梦境的入口对接。这些声音都指向自然存在的声音，配乐的使用变得谨慎。

这其中最为重要的便是某些声音塑造了失去的空白与遗憾。这种心情如何以感知甚至身体性的方式停留在失去重要的人之后我们的精神情感里留下的坑洼。就像《临渊而立》里死亡念头的出现所触发地海边凝视静坐的超现实场景，《奈义日记》中落雨的声音，甚至是空间变得潮湿后孤独包裹身体的整体感觉，早年逝去的爱人以幽灵的方式出现，与寄子交换只言片语后继而如往常一样离开。但同时某种声音的存在本身引其旋律所保留的悲伤情绪，继而成为爱意存在的证明物，而使寄子即使无法消除空白带来的遗憾，但也能与寂寞的心情共处。而寄子与友梨之间的关系，则通过不断共同创作的贴近，寄子抚摸友梨的动作而产生暧昧感，但影片结尾的落脚又一次回到个体选择而非情感。从友梨的角度来看，寄子与奈义町如此相似，是她整理情绪并做出选择的他处，甚至重要的见证者。

而画面方面，摆脱颜色符码能给予的象征性含义（像是《爱情生活》里的黄色气球），奈义町提供的是一种环境与艺术创作的互质讨论。片中所包含的艺术媒介，包含寄子或友梨职业所指涉的雕塑与建筑设计，有一处对比通过锯木头与电脑设计图的对比，讨论着艺术设计的工具与方法论，也同样延续着奈义町自然与现代建筑融合的空间特点。同时，通过寄子将“雕塑”与“建筑”作为艺术创作区别定义成“建筑空间的构造实际上搭建的是一种权威的选择，而路边的佛像确实每个人都能看到的”，我们看到艺术创作宏观意义的一种阐释路径。然而散落在寄子工作室里的多座雕像（甚至包含未完成的友梨的那座）则不断以对话凸显雕塑人像实际上是对个体主观记忆的保留，从而以此来抵抗孤独与悲伤记忆的侵蚀。寄子在片中定义自己为“即使偶尔感到孤独，但并不与世界感到隔阂”，她仍然在创作的过程中与外界与他者交流互动。艺术之于人生与生活的意义再一次被寄子的生活方式定义。

寄子与春树的师生关系则引入了绘画，公共的教育工坊提出“照相机黑箱成像”的普及活动则接连讨论了摄影甚至影像媒介的话题。春树与圭太还处于懵懂阶段的爱意则在模糊的且富有更绚烂色彩的颠倒镜头内呈现，并在两人共享同一视角的情况下完成了告白。此处少年们共享的情绪化画面在深田晃司的影像中实为罕见。甚至连同圭太在此之前向春树隐晦表达爱意时，一直凝滞的那颗全景镜头一般：直到圭太向春树表明自己要搬家的事实，镜头才从远景更进一步切至全景；更在圭太向春树说出“因为寂寞”时，才切至两人近景。旁观的镜头开始察言观色的话，起码我们终于看到镜头对角色之间的互动，便不再只是“人性实验”的参数或道具。

就连原本惯于凝视角色“堕落或坠落”的深田晃司惯用的固定前推镜头，在《奈义日记》中（出现了四次前推，一次后拉）开始慢慢成为角色间隐秘爱意流露的瞬间；原本在私欲与现实的拉扯中逐渐走向坍塌的凝视过程，也在包含友梨后背的后推镜头中完成了寄子对艺术的看法如何改变了友梨。这是属于人物个体的思考时刻。

从而，艺术不再成为工具或媒介，而成为一种意义与自我实现的本身。对剧中的艺术家创作如此，对深田晃司的影像创作更是如此。而无论是声音还是画面运动或景别的设计，都慢慢倒向个体外的群体的交流。面对少年们的私奔计划，寄子与友梨的回答当然带有他们的主观价值判断，但也延伸出性少数群体需要面临的社会现状与压力；外部标签无法成为理解与支持的来源，个体的经验共识更容易在群体内浮现。

即使《奈义日记》似乎制造了一次不乏趣味性的小镇漫步，解开关系密云的过程也不再似以往那样胆战心惊，而逐渐看到影片对个体情感、对地区性历史与现状的交流现状、对集体身份的重重思考。但它的问题可突出的很明显，几近结尾处（因为缺乏日剧跑），友梨忽然在出租车上大声喊出的励志话语未免僵硬。

以及即使处理的具有导演个人特色，但很多元素的既视感，恐将影片蒙上弗兰克斯坦的面纱或争议。友梨和春树在艺术空间内的对话，与广播站内寄子发小好浩的声音，不免让人想起《驾驶我的车》内的巨大垃圾焚烧场与亡妻的录音带；两位少年的私奔则指向《怪兽》的平行世界，去戏剧化视角下虽不够成熟但足够真诚的勇气，与珍贵的心动与未来想要拥有彼此的欲望，或说愿望。得到答案后，女性间欢乐生活场景，通过快速剪辑而高效表现则指向对《海边日记》意思人工智能深度学习的结果，而对艺术空间或狭窄或纵深空间的描绘，以及对艺术及艺术创作者的讨论则恰似《圆》。

而无独有偶的是，这类以日期流动为影片时间线，并经历导演视角底色调整的影片，在后两天的放映中我们还能看到一部。大家可以期待并在此之后发散联想。面对导演们视角底色的转变，笔者提出一个缺乏严谨但很直觉性的提议：难道是动荡世界内充斥着太多的暴力与罪行，原本将痛苦作为实验对象或讽刺对象的导演们也纷纷动了恻隐之心？