原名: La grazia
又名: Grace / 总统的恩典(港)
导演: 保罗·索伦蒂诺
编剧: 保罗·索伦蒂诺
主演: 托尼·塞尔维洛 / 安娜·费泽蒂
地区: 意大利
语言: 意大利语
《恩典》绝对不是保罗·索伦蒂诺最好的电影之一。
作为深爱他多年的影迷，我甚至会把本片划为他导演生涯中最平庸的一部。
哪怕是两年前在戛纳主竞赛收获场刊低分的《帕特诺普》，影片中那个游离于意大利历史的绝美身影反而令我感受到了索伦蒂诺的悲悯与哲思，为此还将其列为了自己的年度最佳影片。
可倘若告诉我贯穿他下一部影片的主要元素之一是嘻哈音乐，我一定会觉得荒谬。索伦蒂诺的巴洛克美学会在很大程度上依赖缓慢镜头运动和黄金分割构图中的风光、古迹共同形成的“神韵”，为此大量的古典乐会填补音响设计中的空白。《绝美之城》中虽然以躁动不安的电子乐作为开篇，却也是用以凸显现代人的精神空虚，和后续宏伟的古典乐形成了鲜明对比。
但是意大利总统玩说唱？为什么？年轻与衰老这个母题的又一个比喻？权当我在过度解读吧。因为本片更让我瞠目结舌的还是包括说唱在内的大量喜剧桥段的堆叠。
喜剧一直以来是意大利艺术的传统。早在文艺复兴时期，即兴喜剧在意大利民间戏剧的基础上发展起来；意大利各地丰富的民间故事、方言和习俗也为喜剧提供了素材，如那不勒斯闹剧、西西里民间传说等，增强了电影的本土特色和亲和力。像是费德里科·费里尼标志性的“小丑”、维托里奥·德·西卡哪怕在新现实主义时期也喜爱的苦中作乐的小人物（他本人就是喜剧演员出身）……意大利电影的喜剧基因从未缺席。
然而这并不包括索伦蒂诺，即使人们总是喜欢调侃他与费里尼之间的相似之处（《甜蜜的生活》与《绝美之城》、《八部半》与《年轻气盛》、《阿玛珂德》与《上帝之手》），但我们在他此前的作品中从未见过依靠如此密集的喜剧桥段来推进剧情的先例。至于可被归为喜剧片的《年轻气盛》，则是以某种薄凉的口吻发出轻微的讥笑，和本片中诸如给总统起外号、听总统玩说唱这种直白的幽默是截然不同的。
一｜永恒的枯萎
所以，也许，索伦蒂诺的创作的确迎来了一个短暂的枯竭。这是因为他风格性极强的个人美学所决定的，一切都要围绕绝美的镜语运转，这也是为什么他的影片中最为宏大的母题永远在于年轻与衰老、绝美与倾颓之间的思辨——这与美、美的内涵的是完全契合的。
索伦蒂诺镜头里的美，仿佛是一种永恒的存在——哪怕芳华已逝、面目全非，可凭借设计颇为考究的服饰、优雅的谈吐和举止，依然为角色赋予了无尽的魅力。《恩典》中由托尼·塞尔维洛饰演的总统举足之间充满着常人难以匹及的优雅（这也是为什么说唱音乐能带来如此强烈的反差感。天呐，为什么我还在纠结这个），其身份更是为他涉足空间的装设华丽赋予了合理性。
至于意大利这座古老的国度，在他的镜头下更是浑然天成：运镜趋于静止或是缓慢的移动，时而会出现 360° 的旋转。索伦蒂诺从未刻意强调电影的时间，以至于时间本身仿佛被拉长、凝滞。
当影片中的景别随着人物减小时，我们可以顺着人物的目光看清建筑的纹理，这些建筑在这里存活了多少年？反之当景别放大时，建筑的轮廓则在逆光中化作剪影，历史的厚重感无声弥散。索伦蒂诺毫不吝啬地展现着意大利宏伟的物质文化遗产，并以空间本身的呼吸节奏构筑影像的某种韵律：文艺复兴时期教堂穹顶的弧线、那不勒斯海岸线的延展、庭院回廊的纵深，皆成为美学意志的具象延伸。这种静观并非空洞的形式主义，而是让衰败与辉煌在同一空间内共存。
是的，对于索伦蒂诺而言，时间与空间彼此交融，共同形成了永恒之美。
然而在这片浮华的背后，则充斥着人类社会被享乐主义逐渐侵蚀的虚无感。索伦蒂诺一面让观众屏息凝视那些遗产，一面暴露着影片中的人们所陷入的狄俄尼索斯式的纵情狂欢。
此般麻木的当代精神症候在《恩典》中不复存在：在 Vogue 为其撰稿的《总统的优雅》之外，总统更真实的一面或许正如大家调侃他的绰号一般——“钢筋混凝土”。他要面对的难题是“入世”的，这直接消除了索伦蒂诺一以贯之的古典“神韵”（或许也可以译为“灵韵”？本意是想引用本雅明《机械复制时代的艺术》中的说法），华丽的服饰、壮美的风光在本片中成为了某种包裹作者电影的“糖衣”，遗迹更是被大幅省略着：除了情节没有必然联系之外，我猜想意大利的文化遗产已经快被索伦蒂诺的电影机消耗殆尽了吧。
二｜怀疑之美：形而下悖论
影片的核心矛盾在于安乐死的合法性。索伦蒂诺创作的初衷想必是延续其过往影片中生命哲学的思辨，但他的思辨更多局限于形而上的领域。对于一位典型的非后现代导演，我想这一点对于影迷而言不难达成共识。
然而当我们脱离剧情，重新审视安乐死这一命题时，会意识到其背后的伦理、乃至立法属于非常严肃的社会学范畴。事实上本片给出的解答过程和答案本身也都是空洞的，两位赦免对象全然不具备普世性：Cristiano Arpa 杀死了患上阿尔兹海默的妻子、Isa Rocca 杀死了有着强迫症和暴力倾向的丈夫，倘若仅用这两个案例与安乐死建立起直接联系，那未免太过极端。
总统的前身是法官，影片中还特意设置了展现其专业素养的桥段，这就让后续的裁断显得更加尴尬：虽然法理与情理一直以来、并且理应成为法理系统思考的命题，但仅仅以总统个人眼中对于“爱”的界定、以及他对于同样拥有法律背景的女儿 Dorotea 的信任就让他做出了涉及国计民生的重大决定，这样的做法未免有些过于私人、过于一厢情愿。
索伦蒂诺其实也做出了一些“入世”的尝试：像是 Dorotea 在拜访囚犯时被评价“你没有在呼吸”，以及在总统与教皇的攀谈中以宗教的口吻质疑安乐死。可惜都是浅尝辄止，还会在视听上破坏他的美学氛围。更少见的是他为总统设定了亡妻的梦魇，叙事的双线并行是情节剧中的经典套路，绝非索伦蒂诺本人的长处，还造成了影片对于生死的思考进一步私密化。
其实近些年来，安乐死之于欧洲电影已经不再“陌生”。提及这个话题我难免会想到戈达尔的离世，哀伤之情骤然而起。他仿佛正印证了《精疲力竭》中由梅尔维尔讲出的那句台词——“永恒不朽，然后死去”。但是索伦蒂诺并未触碰这种存在主义的信条。虽然未能查到到他对于存在主义的哲学立场，但我愿意相信他对于萨特并不感冒。
本片还印证了一个事实：索伦蒂诺绝非努里·比格·锡兰那样的“文人导演”、或是克里斯蒂安·蒙吉那样的“社会学家”，他对于社会的观察和书写并不具备现实主义的剖析，又没有在流动的生活细节中见微知著地描绘普世困境的能力。为此，《恩典》在创意伊始触及社会命题时就注定昭示着表达的悖论，因为他所能做的只是将古典文明与当代人的麻木等二元关系并置于永恒之美的意大利浮世绘，其交错而生的惆怅感既来自于他的哲学咏叹、又缘于他与社会现实之间难以跨越的隔膜。
三｜我们的时日属于谁
2022 年的意大利电影《水与茴香》同样涉及了安乐死这一命题。影片以一段极其浪漫的旅程抑制着临近终点时的伤感，主人公的这一选择既不是悲观避世的自毁倾向、又不具备壮烈成仁般的豪迈，而是怀着一种自由的姿态欣然前往。
姿态，或者说立场，至少是电影在面对社会议题时的一种解法。然而索伦蒂诺将答案藏在了整部影片的题眼中——“恩典”，是“怀疑之美”。这一立场极其暧昧，他没有试图站在任何一方为其发生，而是带着怀疑去默许旁人生或死。这绝非某种中庸、或者逃避，因为索伦蒂诺向来对于表现被两极力量裹挟的存在有着某种痴迷，年轻与衰老、华丽与衰败、爱与恐惧、情感与静谧……他乐此不疲地展现深陷这些矛盾之中的角色的挣扎，最后以怀疑的姿态放任自己坠入世界的涟漪。
所以总统总是在纠结亡妻生前的情人是谁，总是踟蹰于法案的签署。这一切的意义从未被证伪，只是印证意义存在与否的能力是我们都不具备的，总统也不行。除了有限的生命经历中那些琐碎的日常之外，在历史的巨人面前，渺小的我们还能意味着什么呢？除了太空舱中悬浮的泪水之外，我们真正能抓住的又还有什么呢？
1817 年，法国作家司汤达游历佛罗伦萨时见到了乔托的壁画，并意识到自己正身处米开朗琪罗、伽利略和马基雅维利的埋骨之地。一阵崩溃突如其来：“当我走出圣十字大殿时，心脏剧烈跳动，生命仿佛从我体内被抽离，我边走边担心自己会倒下。”
这种“因审美过载而导致的心理崩溃”被定义为为“司汤达综合征”（Stendal Syndrome），亦称“佛罗伦萨综合征”：当人们身处宏伟而沉重的历史中时，难免会感到渺小和虚无。
Who owns our days? 我们的时日属于谁？这句振聋发聩的疑问将影片内核中的生命哲学带到了另一个维度，即生命不再局限于个体的存亡，而是置身于更广袤的人类社会乃至历史的维度。明明属于自己，可终其一生都难以察觉。纵观索伦蒂诺的电影角色，司汤达综合征总是萦绕着他们，使其变得更加清醒、却又不曾被彻底击垮。他们疏离地游历于意大利，试图探索生命旅行的意义，即使旅途的终点没有答案，反而诞生了更精妙的疑问，在内心深处久久盘桓。
就像他在《绝美之城》里说的那样：“我一直在寻找至高之美，但始终没有找到。”
参考文章 星辰氣象 佛罗伦萨：不止教堂、博物馆和美第奇宅邸