2026港影节观察：是一种平静的疯感

一些基本信息

第50届香港国际电影节于2026年4月1日至12日举行，以“超越五十·敢想未来”为主题，庆祝这一亚洲历史最悠久的电影节的半世纪里程碑。本届电影节选映来自71个国家及地区共215部电影，其中包括11部世界首映、4部国际首映及49部亚洲首映，举办超过320场放映活动。

开幕片为新加坡导演陈哲艺的《我们不是陌生人》，也是其“成长三部曲”的压轴之作，由杨雁雁与许家乐主演；闭幕片则为香港导演翁子光新作《超风》。焦点影人为中国导演贾樟柯，电影节举行了其作品回顾展，他亦出席香港名家讲座。法国影后朱丽叶·比诺什首度以导演身份访港。特备节目方面，电影节与香港管弦乐团携手呈献《花样年华》电影音乐会亚洲首演，香港大会堂亦设有《超越五十：香港国际电影节金禧纪念展》免费展览。本届电影节以金禧盛典之姿，充分彰显了香港作为中外文化艺术交流中心的独特优势与魅力。

但这些我都没看到。

在半程的港影节旅程中，笔者除了在港影节期间观看了9部影片之外，还在院线观看了《地母》以及《世界的主人》。接下来我将会分单元列出这些影片和感受，仅供参考，也欢迎推荐和交流。

一｜华语电影

华语电影板块系统呈现两岸四地（中国大陆、香港、台湾、澳门）及海外华人的电影创作，梳理华语电影的美学流变与文化身份。涵盖经典回顾与新作展映。第50届特设“华语电影：长风破浪启航时”单元，重温《黄土地》《蝶变》《青少年哪吒》等12部影史经典。

9/10

上世纪九十年代，香港的危楼中，底层民众蜗居铁丝笼床，人称“笼民”。这里有智障青年、市井之徒唐三、百岁老翁等形形色色的人物。古惑仔毛仔出狱后入住此处，适逢业主要收楼。笼民求助竞选议员，岂料徐议员暗中勾结业主，买通毛仔骗取众人搬迁签名。一系列故事在此发生。本片收揽第22届香港电影金像奖四项大奖，豆瓣评分高达8.9分，此次港影节亮相源于其4k修复版的重见天日，而这一天我们等待了33年。

从历史的坐标上来看，“笼民”的底层生态并得杜撰，而是香港战后经济腾飞的一体两面。繁荣的经济吸引了大量移民涌入，但受限于天然“不讨好”的地理条件，紧缺的土地供应与人口的增长呈逆向发展曲线。在这种背景下，一种独特的空间诞生，即铁丝网分割的床位。这种“笼”构成了一个极度拥挤、毫无隐私的微型社会。从视觉上来看，这种空间也象征着底层民众被社会挤压、隔离和囚禁的生存状态。整个笼屋如同一个社会标本，香港的阶层分化、人情冷暖在此集中上演并放大。

电影中，“笼民”个体和以毛仔、议员和警察为代表的外部势力则构成了一个微妙的被异化的众生相。他们都在不同程度上代表了被体制和生活异化的不同人物类型。电影通过上述空间与人物，又层层剥脱地凝结成对香港社会阶层固化、资本冷酷与政治伪善的强烈控诉。但《笼民》也通过黄家驹饰演的毛仔向苦难投注了一丝微光，笼民间相濡以沫的微弱温情也正是抵御冷漠的外部世界的盔甲，拥抱着所有苦难的人民。这类描绘底层生态的小市民电影不禁让我想到了电影《乌鸦与麻雀》。两部电影虽相隔近半个世纪，且地域背景不同，但在社会批社会问题片、人物群像叙事、封闭空间等角度都有相似之处。它们将镜头对准被遮蔽的角落，并非煽情苦难，而是在一堆烂石子中找到最珍贵的宝石，那就是彼此。

二｜星光盛宴

Gala Presentations

星光盛宴单元聚焦年度备受瞩目的国际大片或亚洲重点作品，提升电影节明星效应与公众关注度，为影片的亚洲或全球首映提供舞台。内容多为全球或亚洲首映的商业与艺术结合之作，如奥斯卡热门影片、戛纳/柏林获奖片，或香港本土重磅制作。

6/10

影片背景设定在1954年的台湾，讲述了15岁少女阿月为领回被枪决的哥哥的遗体，独自从嘉义前往台北。在陌生的都市，她结识了三轮车夫赵公道。两个毫无血缘关系的陌生人，因缘际会成为患难之交，共同踏上了一段为筹措赎尸费而赌上性命的旅程。

片名“大濛”源自台语“罩雺”的谐音，意为“大雾”或“起雾”。在影片中则是通过一则寓言故事阐发其中的深意，两个小水滴的故事从阿妹到阿姐的口中说出了两个不同的版本，革命的历史进程和个体小人物书写交织，象征千万勇士的小水滴在幻想的未来会化作云雨洒满大地，但更多的则会化成一团迷雾，处在半空中，将落未落，停留悬置。放映当天，在不同的时间节点观众的反映大同小异。这其实也反映出影片的嗨点或者说巧点的所在之处。

一是人物羽翼的丰满，赵公道这一人物的建制可以说是不完美的完美人设，这种阿甘类型的人格在讨喜的同时也印证了“喜剧的内核是悲剧”，纯粹与善良、对自己认为对的事情的执着与专注、面对挫折的乐观与坚韧，“傻人有傻福”的智慧……这种人格形象在电影史的纬度已然成为一种文化符号，象征着简单哲学的力量与初心不改的珍贵，当然，我们会在结尾处看到老年的赵公望轻抚衣袖挥手告别的时候，会心一笑但又鼻酸落泪。这也是属于“大濛”后的电影时刻。

二是哥哥化为濛这一条线。对笔者而言，这种带有历史深刻印记的普世情感可能因为缺乏具体事件的支撑而显得飘飘然。观众只能从过往回忆，不断逃窜的哥哥，关于水滴的寓言以及最后的尸体中感知到情感的链接，但这仅仅是对剧中人物所言。寓言所代表的历史责任感和使命感是凄婉的、可悲可叹的，但我并非剧中人，我也并非在电影之外亲身经历的部分观众，所以在这一部分我能感知到的只能是寓言故事的巧妙。情感部分因为缺乏历史储备和兄妹情谊的现实基础而无法打动我。

5/10

柏林学派代表导演安格拉·夏娜莱克的新作，于2026年2月在第76届柏林电影节首映，并入围主竞赛单元，获得金熊奖提名。影片围绕一对中年夫妻展开。讲述丈夫与妻子之间的隔阂与沟通困境。

本片延续了夏娜莱克标志性的极简主义风格。叙事冷静克制，通过一系列看似支离破碎的场景，深入探讨了婚姻中沉默的情感破裂、信任危机与沟通失效等议题。关于两性关系、人际关系、日常生活的探讨通过长篇大段的对白直接说明，而非用镜头语言。

但不同于《爱在》三部曲或者《偶然与想象》这类自然迸发的对话，《妻之淚》在单色块场景下，人物偏向于“刻意”的输出，对话所包含的内容也是片段化、闲散的，在不断被打断的哲学探讨和关于情感伦理的故事中，解离文本的阐述功能，不给观众任何机会理解故事，而是用类似于侯麦式的人物，讲述男男女女们在关系中的游荡。但我会更喜欢侯麦电影中的“男男女女”们，他们有趣生动，有明确的爱恨憎恶，但《妻之泪》属于难以理解的范畴，所以我认为这类电影的受众或许不是我。

9/10

电影以德国马尔堡大学植物园里的一棵百年银杏树为纽带，串联起三个不同时代的故事。

费比西奖的颁奖词写道：“这部影片以深切的笔触探讨了生命体之间的普遍联结，以及将它们系在一起的无言界限……”。这段评论也点明了这部电影的意义：它并非传统叙事的产物，而是一部关于联结与感知的“体验型电影”。影片看似讲述了跨越百年的三段不同的历史，实则是将“主角”的位置让渡给了一棵近两百岁的银杏树。此种叙事安排是导演以植物为尺度重新丈量人类世界，为我们提供了一次审视自身存在的、沉静的体验。

影片中的三个不同时空的故事如根系般有机交织。真正串联起时间的，是那颗保持“见证者”视角的银杏树。它的存在让三个时代的孤独探索形成跨越百年的复调共鸣，其静默本身就成了最强烈的叙事语言。对应的，导演也为不同时代选择了不同的影像介质。1908年，采用粗粝静谧的35毫米黑白胶片；1972年，选用覆盖青春朦胧暖色调颗粒的16毫米彩色胶片；2020年，则运用冷峻的数字影像。导演茵叶蒂在电影中创造了一种“只属于电影的真实”。从时代感、传统性的僵化体系到现实与梦境的青春再引申到当代科学的敏锐与疏离。这些影像同“缓慢美学”的节奏共同作用，让三个时代的主角如同树木的不同枝干，彼此牵引又互不追逐，共同指向关于“联结”的同一主题。

我们当然不难从中读出人与自然、“反人类中心主义”等创作倾向，其内核也无疑包含着环保与共情的关怀。但真正打动我的，是导演借角色之口提出的两个追问：“当我们观察植物，是否同时被植物观察？”以及“我们所感知的一切，其实是由内而外构建的世界图景。”在植物那漫长到近乎静止的时间尺度面前，人类或许不过是自然这棵大树上某个不起眼的、却也在参与生长的枝干。这部影片并非仅仅在探讨个体的孤独，更是一次对人类自我认知的温柔质问。而这份质问，也让我终于找到了那个答案——电影为什么不会被AI取代的根本原因，正在于此。

8/10

影片讲述了一对看似完美的情侣在婚礼前几天，无意中发现彼此的秘密，遭遇意想不到的情感危机。原本甜蜜的婚礼倒计时，演变成一场充满猜忌、对峙与失控的“抓马”风暴。

影片以一个经典的爱情喜剧框架开场，但与传统浪漫喜剧不同的是，影片省略了甜蜜恋爱的过程，将叙事重点从“甜蜜美好”的类型范式转向了心理博弈与道德审判。传统爱情片围绕“相遇-相爱-冲突-和解”展开，而本片将重心置于秘密揭露后的心理崩塌与关系变形。叙事动力不再是外部障碍，而是内在信任的瓦解，使影片更像一部“关系解剖实录”。

导演对于浪漫喜剧的“反类型”不仅限于此，规整但不按套路出牌的跳跃式剪辑也是反浪漫的视觉表达方式。影片从一开始就将摄影机贴近角色，配合断裂的剪辑与令人不安的静默处理，让观众不自觉陷入一种“婚前焦虑”中，这种方式完全取代了爱情片通过唯美光影与流畅节奏，转而制造出窥视感与窒息感并存的心理感受。

影片核心问题是 “你是否真的想了解伴侣的全部过去？”。艾玛青少年时期未实施的暴力计划被揭露后，查理陷入认知崩溃。这揭示了现代亲密关系的一种困境：我们渴望透明，却无法承受真相的重量，导致关系成为一种精心管理的表演——选择性地隐藏与揭露，以维持表面和谐。

此外，影片也通过对比展现了社会的伪善。查理、伴郎伴娘年轻时同样有过伤害他人的行为（网络霸凌、虐待儿童），但这些“已实施”的过错被轻易原谅；而艾玛“未实施”的暴力意图却被视为不可饶恕的原罪。这种隐形暴力与一边倒的舆论倾向对女性过往实施了更为严苛的道德审判，以及社交媒体时代“取消文化”的暴力性。从这个意义上说，《爱情抓马》其实也可被定义为“暗黑喜剧爱情片”。

我一直在思考，为什么这部爱情电影会在今日被赋予广泛讨论，笔者认为除了因为它拒绝提供廉价的慰藉和工业糖浆之外，最重要的是回归到了“爱”的意义上。结尾部分双方都选择重新认识彼此，此中也包含了叩问，即“爱情是否包含接受对方不可更改的黑暗面？”“彼此在经历过最为糟糕的时刻之后你还会不会选择爱对方？”这种开放性的探讨并非带有说教意味，而是让银幕外的你、我，能在某个时刻内观自身、内观爱情本身。

三｜大师与作者

大师与作者单元致敬国际电影大师与作者导演，深入探讨作者电影的哲学与美学，为影迷提供与大师对话的机会。展映如阿基·考里斯马基、是枝裕和等当代大师的新作，并常设大师班、论坛。第50届邀请陈凯歌、田壮壮、黄建新、蔡明亮、许鞍华五位导演举办大师班。

6/10

影片讲述了女演员智秀在婚后中断演艺事业多年，离婚后决定复出并主演了一部独立电影。在电影上映前的一天，她接受了三位记者的连续采访，随后参加了一场表演课程。通过重复而微妙的对话，她逐渐透露了复出的现实原因（女儿长大、经济压力）与心理挣扎。

作为洪尚秀作者美学的又一例证，影片的标志性在于黑白摄影、固定机位长镜头、生活流叙事，并通过“重复与变奏”的结构（三次采访的细微差异）展现记忆、表演与真实之间的模糊地带。在视听语言上属实是没有什么新意，但可能洪尚秀精于的部分是文本与人物，所以对于视听的讨论其实可以暂且搁置。

纵观洪尚秀的作品，《她回来的那天》究竟有何改变？我认为是心态和视角上的变化。从人物来看，故事中的角色身份也从早期的青春依附到现在的中年主体，欲望呈现从身体展演到精神内观。从叙事来看，影片的叙事视角逐渐从男性凝视转到女性内省，整体结构从男性尴尬喜剧转到了女性记忆的哲学，故事文本也从两性博弈转变为自我认知与公共凝视的领域。

正如本片所呈现出的那样：女性在公众凝视下的自我建构与记忆真实性是什么？《她回来的那天》通过“采访—重演”的结构，探讨：一个女性在媒体前讲述的“复出故事”有多少是表演？私人记忆与公共叙事如何断裂？这超越了早期作品的两性关系范畴，进入后现代身份政治与媒介反思的层面。此外，全片几乎没有任何性暗示或身体展演。欲望被转化为对自我价值的探寻、对过往人生的复盘、对“真实性”的焦虑。酒精（啤酒）不再是调情工具，而是记忆催化剂与自我克制的象征（智秀一边推荐啤酒，一边强调自己在控制饮酒）。这种“去性化”处理，使女性角色彻底摆脱了早期作品中“欲望客体”的定位。

从早期男性凝视下的“欲望客体”，到中期女性视角下的“独立知识女性”与“戳穿者”，再到本片中完全自主、承载复杂生命经验、并主动审视自我与公众边界的中年女性主体，洪尚秀的女性刻画进入了更成熟、更内化、更具社会反思性的阶段，当然，我觉得这也来自现实世界女性们的变化。

7/10

影片以1997年亚洲金融风暴为背景，讲述小学生家乐因父母忙于生计而疏于照顾，家中请来菲律宾女佣泰莉。家乐与泰莉在相处中逐渐与她建立起深厚的情感依赖。然而金融危机使家庭陷入经济困境，最终不得不辞退泰莉。

陈哲艺在自己的首部长片作品中便已展现出其作者风格，如东西方融合的含蓄、对社会观察的敏锐度与人文关怀的写实性。首部作品就尝试拍摄“家庭情节剧/家庭伦理片”属实是非常大胆，也不得不感叹其对视觉表现以及自然流叙事的电影天赋。

传统家庭情节剧常围绕血缘核心展开。本片则引入女佣泰莉，重构了家庭动力系统。原本的旧三角（父-母-子）。因父母忙于生计而失效，亲情连接断裂。随后构成的新三角，即家乐-泰莉-（缺席的）父母。泰莉成为实际的情感哺育者，承担了母亲的照料职能与部分情感陪伴。这一重构也暗喻着中产家庭功能的“外包”与异化。最后，最终三角（经济危机-家庭-泰莉）中的经济压力成为压倒性力量，迫使家庭解散这个新三角，恍然大悟之时又会惊觉，在资本与社会结构面前，情感联结的脆弱性。

此外，在家庭外部，从每个大人的人物形象的处境当中，我们可以观测1997年亚洲金融风暴社会影响的微观样本：父亲的失业对应着亚洲中产男性尊严的崩塌；母亲的焦虑反映着普通人在危机中的挣扎与风险转移；辞退泰莉则是家庭经济链断裂的最终环节，将国家经济危机精准传导至底层外来劳工，赤裸展现阶级链的传导效应。

但笔者认为这部影片并非在批判，而是倾注了对所有人的关怀，这种客观不加审慎的态度最终也催化出一种非血缘、临时却真挚的情感联结，头发携带着个体回忆与历史印记消失在忙碌车流中，但其实大家都只是历史车轮下的某个注脚，可能最后留下的只有一根属于自己气味的发丝。

四｜五光十色

Global Vision

3/10

影片改编自芥川奖作家吉行淳之介的同名小说。影片以1969年的日本为背景，深入剖析了一位中年小说家在婚姻破裂后的心理矛盾与情感纠葛。

这是一部本次港影节观感最为复杂的电影。

一方面，影片刻意维持纯男性视角，通过不加修饰的“男凝”展现暴露男人的羞耻与脆弱，但围绕在男主角身边的女人们永远无法摆脱标签化的形象：要么是娼妓，要么是圣母。主角对性幻想的描绘经由审慎、自卑、观赏到得手后的疲软、厌恶——这不恰恰就是男性对女性最原始的两种想象吗？但导演却并没有挑战或更改这一设定，反而强化了这一刻板印象，甚至是被男性一手规定的刻板印象。

但另一方面，结尾部分又对男性的阳刚自尊进行反讽。整个故事又在一种类似于文学式的自我剖析中展现角色的枯槁与狼狈。这仿佛是一个已经被父权浸透了的顶级中年男性想要在弥留之际挣扎着想要获取一丝同情一般，假装前100分钟都很尊重女性，实则隐藏自己早已经固化的轻蔑。

再说回故事本身，绫野刚饰演的小说家因被曾经的妻子伤害而选择蔑视爱情，转而去伤害、不付出任何情感在其他女人身上的剧情实在老套。这种幼稚的想法放置在中年男性身上一点也不可爱（可能作者觉得可爱极了）。互联网上曾流行一句话：“男人至死是少年”，但这并非夸赞，而更像是一句充满复杂性与潜在危险的评价。这句话就像是“免责声明”，成为那些拒绝社会化、逃避成年男性本应承担的伦理责任的挡箭牌。同样在影片中，小说家就是如此——一个半死不活的男人，看似掌控一切，实则根本是疲软的虚无主义。

5/10

影片源于一则真实新闻：一名女子通过长年下毒报复负心人。影片以此为蓝本，讲述了一名女厨师sara，在与曾深深伤害她的男人意外重逢后，凭借精湛的厨艺精心策划了一场跨越十五年的美食复仇。

前半部分非常无聊，而且某平台对于该电影的简介有失偏颇，简介中所谓“多年前两情相悦，女子心甘情愿交付一切”的论断有误，其实是“年轻女子在非自愿的情况下被强奸。”这根本就不是两情相悦的爱情，而是单方面的伤害。而且这部影片的着重点也根本不关乎“爱情”，而是在各种美食中慢炖着的女性复仇故事。电影将“爱欲”与“食欲”无缝衔接，食物是诱惑工具，烹调和进食成为爱欲与复仇欲望的交锋现场，复仇完成后，女人只需要通过“阳具”进行生理性满足，可能只有这种时刻才是属于自己的，这种黑色怪趣的出彩也只是昙花一现，戛然而止。

值得玩味的是，正如导演所说。“每个复仇故事都带有政治色彩。每个国家的抗争都是年轻人的复仇。”《地慾廚房》是非常政治的，但不是传统意义上的政治性。影片所体现出来的是私人领域的反抗。女主角sara对男人的慢性复仇，是对施加于她的权利（社会地位、性别优势）的反击。这对应在公共层面上社会抗争是对统治者或现有制度的反击。两者核心逻辑一致，都是“弱者”对“强者”所施加的不公的报复，是打破压迫循环的行动，女主角只不过是在厨房用长达15年的时间，耐心地将男人对食物的渴望转化为自己的绝对权力，她实施的是一场精密、漫长的“静默政变”。

但这一点只有在影片的后半段逐渐转化为“身体恐怖”和“心理惊悚”范畴之后才得以显现，影片整体的叙事节奏也当然导致了人物的扁平化。前半段多用重复和线性叙事讲述，时间的跳跃感衔接不流畅，人物没有任何变化。其次，复仇的顺其自然让女性复仇仅仅停留在“快准狠”的层面，而没有更深层次地挖掘人物内心，合理化一切女主的行为而不加任何阻力因子显得整个故事轻飘飘，仿佛是为了“素食者”类的奇观而“复仇”，爽感不足，看完无奈。

尽管港影节之旅充满了包含欢乐、坎坷、惊喜与疲惫等多种感受，但在面对未知的观影刺激、观影途中自然流露的欢呼、掌声以及散场后的意犹未尽和一点失落之时，我清楚地知道电影最终一定会抵达观众，电影院始终是那个“神圣”的地方。

最后，强烈推荐大家去看《世界的主人》。