戛纳金棕榈与最佳剧本疑似在同一天出现

戛纳第二天，主竞赛大热、波兰导演执导的德语片《故土》首映大爆，以托马斯·曼和他女儿的视角，带我们回到了二战后的德国。法哈蒂众星云集的《平行故事》也在今天首映，但可惜评价没有预期高。导演双周迎来日本催泪动画电影《我们是外星人》，讲述两位少年之间的友谊。一种关注单元也有惊喜：去年以导演身份进入主竞赛的阿弗西娅·埃尔奇主演的法语片《情话》受到很多好评。写实生活主义这边，埃尔奇从没输过，此次又贡献了绝佳演技，很有希望拿到凯撒奖。

短评

《故土》

「 祖国将我驱逐，而母语无法遗忘 」

德语中非常有趣的一件事是，祖国一词是Vaterland，直译成中文意为父亲的土地，而母语Muttersprache直译成中文则是母亲的语言。

德国流亡文学作家克劳斯·曼在1948年曾经描述过自己与祖国和母语的关系：

“如人们所说，德语是我的语言——我的’母语’。Vaterland（祖国/父国）可以失去，但Muttersprache（母语）是不可失去的财产，是无家可归者的家园。即便父亲将我们驱逐，母亲也永远忠于我们。她的庇佑与我们同在，即使在异乡。若运气好，或许能找到第二个祖国/父国。但能找到第二种语言吗？母语真的可以被遗忘吗？还是说我们可以拥有两种语言，两个母亲？”

波兰导演帕维乌·帕夫列科夫斯基继《冷战》《修女艾达》之后，在德语新作《故土》中，他就以德国最重要的作家之一托马斯·曼冷战期间回东西德分别领奖的旅途为背景，讨论在祖国、母语和家族情感中各自的流亡，聚焦于托马斯·曼及其子女作为逃离纳粹德国的流亡人士在海外与德国如影随形的身份危机，以及曼氏家族内部支离破碎的亲缘关系和如同诅咒一般的自杀阴影。前文所引用的作者克劳斯·曼即是托马斯·曼选择自杀的儿子，葬身之地正是法国戛纳。

「 《故土》背景：关于托马斯·曼及曼氏家族 」

托马斯·曼的家族似乎始终笼罩着自杀的阴影。他的四位兄弟姐妹中有两人选择了自杀，而他的六位子女中也有两位也做出了这样的选择。他在成名作《布登勃洛克一家》中大量投射了自己的家庭史，1903年即引发文学界的轰动与社会争议。在一战时期托马斯·曼曾支持战争，认为德国需要捍卫自身的文化来对抗英法，为此他与坚决反战的哥哥海因里希·曼决裂，不过战后他就进行了反思，这股对民粹主义浪潮的反思甚至直接导致了他后期漫长的流亡生涯。

1929年托马斯·曼获得了诺贝尔文学奖，奖金的一部分用于偿还他的女儿艾莉卡和儿子克劳斯环球旅行的债务。艾莉卡与克劳斯也是《故乡》中相当重要的两位角色。托马斯曼与儿子克劳斯的关系相当糟糕，克劳斯感到自己始终活在父亲的文学阴影之下，而托马斯曼则认为自己的儿子是个瘾君子且写的东西不够好，二人后期形同陌路。艾莉卡与弟弟克劳斯关系极好如同双胞胎，艾莉卡更是推动父亲公开表态反对纳粹，并且在后期协助了父亲的许多工作。

而托马斯曼获得诺奖后不久，德国社会纳粹势力不断崛起，直到1933年托马斯曼一家在瑞士度假之后没有选择回到德国，而是开始了他们的流亡生活，先后辗转法国、瑞士，最后在美国定居，托马斯曼本人一边在普林斯顿大学教书，一边和BBC一起制作反对纳粹的广播讲话。在美国期间，托马斯曼完成了另一部在他的写作生涯中相当重要的巨作《浮士德博士》。

二战结束之后，托马斯曼因为坚持德国人的集体罪责长期遭到德国人的抨击甚至是威胁。直到1949年歌德诞辰200周年，他受邀访问西德的法兰克福（歌德的出生地）和东德的魏玛（歌德长期生活及最终去世的地方），接受了西德的歌德奖和东德的歌德国家奖。

电影中访问之旅托马斯曼全程由女儿艾莉卡作为英法德三语翻译和助理进行陪伴，而在这期间托马斯曼的儿子克劳斯药物过量自杀死于戛纳，艾莉卡和托马斯曼因为还在访问中都没有即刻动身去戛纳参加克劳斯的葬礼。而在现实中艾莉卡拒绝踏上德国领土，所以托马斯曼是独自前往东西德领奖，这是电影对现实最大的改动之处。

「 黑白影像中祖国与母语的流亡 」

在本片中导演依然沿用了4:3画幅的黑白摄影风格，甚至影片一开始克劳斯给艾莉卡打电话的场景中画幅接近1:1，当镜头转向艾莉卡和托马斯曼之后画幅才稍微拉宽。4:3画幅是早期电影和电视的基本画幅，使用这一画幅也是导演出于还原历史真实的考量。而最开始克劳斯出场的片段中画幅比例接近1:1，似乎是将克劳斯赤身裸体打电话的场景框定，把观众的所有注意力都引向克劳斯本人，让观众注意到克劳斯当时同样面临的身份危机和无祖国与故土可回的困境，为后面克劳斯选择自杀埋下伏笔。

影片中的三位主要角色，托马斯曼、艾莉卡和克劳斯都处于远离祖国的长期流亡中，而由于三个人共同的作家的身份，他们的生活虽然远离德国却几乎从未远离德语。再重回德国的过程中三个人也展示了流亡带给他们完全不同的人生影响：克劳斯完全拒绝回到德国，拒绝自己的德国人身份，于是他陷入了一种悬空的没有任何故土的生活中，他的祖国同时也通过拒绝承认克劳斯的作品（如他映射前任姐夫在纳粹德国小人得势的作品《梅菲斯特》）来完全拒绝承认克劳斯的存在；

艾莉卡则呈现出一种国家和语言层面的流动性，她是流动在不同国家和境遇中的战地记者和戏剧创作者，能够熟练使用德英法三门语言，现实中她拒绝回到德国踏上德国的领土，而影片中则改为她同意陪父亲回去甚至劝说克劳斯一同回来，艾莉卡的内核由此发生了较大的变动，她从和克劳斯完全统一战线如同双胞胎一般的否认祖国派变成了更为温和的介于克劳斯与父亲托马斯曼之间的调停者；

托马斯曼与自己的子女完全不同，在现实中与在电影中他都呈现出一种“我在哪里德国就在哪里”的统一性，他从未否认自己的德国人身份，祖国认同从来都是德国，统一的德国和分裂的德国在他眼中依然都是德国，他不选择站在任何一个政治阵营，而是站在整个德国的立场上。但他也不否认在现实层面上，他难以再把德国当作自己单纯的家乡去看待，政治局面的混乱与动荡让他与子女都处于一种有来路但无归处的矛盾之中，故土仍在那里，但又不再完全是自己的故土。

「 用音乐传达政治，用音乐寄托哀悼 」

音乐是具有政治性的。本片的音乐有着明确的界限功能，导演通过音乐的切换展示了西德与东德领域的跨越。在法兰克福的晚宴上管弦乐队和女歌手的演唱展示了资本主义德国近乎奢靡的富有和自由，而当跨越边境来到东德之后，演唱者变为了孩子们组成的童声合唱团和军人组成的青年合唱团，演唱的内容也从个体的情爱转变为了对国家荣誉的维护，语言从纯德语转变为了一部分德语歌曲和一部分俄语歌曲。

而音乐在影片中除了传达政治倾向之外，也在某些时刻超越了任何政治光谱回归到了人性本身共同能够理解的苦难与哀悼之中。影片结尾处艾莉卡陪父亲驾车离开东德的路上，他们途径一座传来管风琴音乐的教堂，他们走进去聆听，有点破败的教堂里仍然有两个人在协力演奏管风琴。艾莉卡和父亲两人坐下来静静聆听。

管风琴本身也是建筑的一部分，所以管风琴无法与环境分离也无法与宗教分离，在德国数十年的动荡中管风琴与其他德国传统文化一样始终屹立在那里，超越任何政治立场以一种文化血统本身提示着所有流亡者在政治之外依然存在着某种普适性的人性的情感与道德。

在影片中全程保持冷静和疏离的托马斯曼在管风琴的音乐中终于落泪。没有任何政治考虑也没有任何对儿子品行与生活方式的抨击，他只是在这种超越一切符号回归人性的音乐中再次回归了自己纯粹作为父亲的身份，脱下了一切证明立场的表演性行为，在一个没有政治阵营的场合里完成了对亡子的哀悼，袒露自己真实的悲伤。

《平行故事》

「 永远可以相信法哈蒂的编剧功底 」

《一次别离》导演法哈蒂的新片《平行故事》目前是笔者在目前戛纳放映的所有影片中最喜欢的一部，影片接近两个半小时，剧情结构十分复杂精巧，在法国背景下也没有呈现水土不服的问题，影迷永远可以相信法哈蒂的编剧功底。

「 试图分辨现实与虚构是无聊的 」

电影围绕着写作展开，在现实和写作空间里来回切换。于佩尔饰演的作家西尔维亚平时喜欢观察甚至是偷窥他人来把他们的人生写进自己的故事里，她的写作有一定程度的现实投射，却也有高强度的想象力编织。一个无家可归的年轻人亚当来到她的生活中帮助她整理家务，而在这个过程中亚当也被西尔维亚的故事吸引，偷偷加入到这种对他人的窥探中，甚至与被窥探的女性也是西尔维亚小说的原型之一产生了联系，写作世界由此对现实世界产生巨大的影响。

影片的结构由此呈现出十分迷人精巧的特点，现实与写作的过渡往往通过同一个场景的镜头推动达成，现实空间与写作空间也似乎如同同一个地点的平行世界一般只是在切换而已，而不会有哪个空间高于另一个空间，故事都是在平行展开，现实空间与写作空间也在相互影响。

在这部影片中，对分辨现实与虚构的尝试是无聊的，两个世界就是在相互呼应并相互交织，这两个空间部分的重叠性和平行感是构成影片气质的一大原因。写作空间也许有现实投射的部分，但借助作家的想象力，这些被投射的内容也富有了全新的走向和风格，在现实素材的基础上超脱了素材，甚至在某些特定的情况下还可以反过来影响现实。

「 望远镜，摄像头与窥探的欲望 」

观看的媒介在电影中是一个重要的表达通道，如同希区柯克的经典作品《后窗》一样，观众随着西尔维亚或亚当的望远镜镜头观察着大楼对面一间工作室里所有人的日常工作与互动，而这种观测因为带有一定距离所以是失去声音和细节的，只是对他们运动轨迹和日常状态的观测，而这种观测也正因为保持了距离所以能捕捉到连当事人都未曾在意的互动关系。

摄像头也是影片中一个有意思的观看途径，在西尔维亚的写作中工作室里的摄像头暗示了她作品中的年长男人对年轻美丽的女同事的关注和控制，他在不合时宜的时间出现在工作室就是因为女同事调开了摄像头。与望远镜这种带有距离感且并不会实际影响到当事人的观测不同，摄像头是带有凝视和控制情绪的，而当事人也会注意到摄像头的存在并被这种情绪感染，选择接受或者拒绝这种凝视。

最为直接的窥探则是小说与现实中女同事/尼塔的伴侣怀疑自己的爱人与工作室的另一个男人有染，于是躲在隔壁房间阳台透过缝隙观察自己爱人与男同事的一举一动，因为自己本身与原空间是隔绝的，原空间中的人察觉不到自己正在被观察的事实，因此他们的互动可能更加真实，对可能的偷情行为更能证真或者证伪。

这种不同途径的窥探似乎意指人性本身对他者的好奇与窥探的欲望，而且这种窥探似乎本身就带有窥探者本身的看法与态度，带有欲望的窥探和带有怀疑的窥探在影片中多次出现，人的欲望与偏见在想象力的加持下可以变成一个令人不安的故事，也可以变成一种令人更加不安的恶意行为，最终导致实际的伤害发生。

「 成为写作者就是用文字达到想象与现实的尽头 」

法哈蒂在这部电影中用复杂的结构设计向所有人发问：是什么让写作者成为写作者。单纯的窥探或者观察不足以推动一个人进行创作写下自己的文字，在现实素材的累积之外，想象力是一个在电影中高频出现的提示词。

电影中作家西尔维亚用了一个比喻来解释想象力对于写作的重要性：如何将一只鸭子装进瓶子里呢？鸭子是真实的，瓶子也是真实的，但是如果你想把这两种真实的事物结合在一起，你就必须使用想象力。这个比喻暗示了她在写作中选择的素材也许是现实的，但素材之间产生联系的可能性则是想象力的结果，最后作品构建的现实产生，带有极其真实的质感但本质上却是由想象力重塑的真实。正如作家多丽丝莱辛所说，“虚构无疑能更好地完成现实的工作。”

而本片的结尾似乎暗示了三层结构的可能，难道西尔维亚和亚当也是一位小说家创作的人物吗？影片没有给出明确的答案，虚构与现实的边界在电影结尾彻底模糊，而这种模糊本身就是关于创作的一个极佳诠释：你必须用文字抵达想象和现实交接的尽头，由此你才能成为写作者。