威尼斯主竞赛唯一女性导演作品：由女人定义的女人，仍未知

许多人或许听说过，二战结束以后，法国人在街头清算那些曾与德军有染的女人。她们在公开场合被强行削发、剥去衣物，甚至在身体上涂写纳粹标志，作为“通敌者”被公开羞辱。这一历史如今被解放博物馆视为一段不齿的过往，至今仍然是法国记忆中颇为尴尬的一页，人们很难再以一种单纯的民族主义叙事去面对它。

然而，这一现象并不独属于法国。事实上，在欧洲许多国家，例如丹麦、荷兰、挪威等地，都曾存在类似的现象。在战后旧秩序塌陷、新秩序尚未形成的时期，这些不受法律管辖的私刑侵入了无数人的生活。这种暴力恰好处于一个灰色地带，游走于以民族为名的正义与人性私欲的阴暗之间。

丹麦导演梅尔·图琪选择从这一历史中取材，拍摄了这部《女人，未知》。作为本届威尼斯电影节主竞赛单元唯一一部由女导演独立执导的作品，《女人，未知》承载着非凡的意义。它以极丰富的笔触，谱写了一个时代女性的困境。

《女人，未知》

Woman, Unknown

「战争真的结束了吗？」

在影片的开始，女主角穿着女仆制服，和其他仆人一起在宅邸中忙碌。战争结束了，她看似过着一种平静的生活：为一个年长富有的手套商人工作，每天打扫房间、处理琐碎的小事、照看男主人与病逝前妻生下的女儿，也会和同事闲聊在公园庆祝解放的那些娱乐活动……与此同时，她又有着另一重身份——她是男主人的未婚妻。她正一步步从一个侍奉别人的女佣，进入一个看似更加体面的新生活。

然而，电影不断提醒我们，过去的阴影依然存在。

随着女主角曾与德国人发生关系的过往被叙事逐渐提及，我们得知，战争留下的创伤随着生育造成的身体损伤，永久地停留在了她的身体里。

德国人走了，女人为德国人生的孩子死了，可是女人的身体始终铭记着历史。

而更现实的是，这种战争中的暴力因子并没有随着德国战败、战争停止而消失，反而被继续继承下来，在战后的清算中继续发挥余热。枪口从指向外部的旧敌人，开始指向内部的新敌人。正如一种颇为残酷的概括所说：男人被杀死，女人被游街。这两种暴力起因相同，却呈现出截然不同的面貌。电影则通过对彼时女性处境的深入描绘，以及对父权社会的剖析，揭示了这种差异产生的原因。

战争结束了，旧的国际秩序已经被打破，新的国际秩序正在形成，可是对于女人来说，属于她们的公平世界仍迟迟没有到来。

对于女人来说，有些东西比死要更加可怕。

「一个女人如何成为一个“女人”」

电影围绕女主角即将发生的婚姻展开，其核心矛盾在于不堪的过往与即将到来的“幸福生活”之间的冲突。而电影中真正呈现出的女主角所追求的并不仅仅是一段婚姻，而是一种新的社会身份。

她原本是一名女佣，依靠劳动换取报酬来养活自己，等待摇铃的召唤为人提供服务。而婚姻完全扭转了这一局面：她需要进入这段婚姻，进入属于女主人的空间，学习如何成为一个体面的、能够摇铃召唤别人的女人。

“体面的女人”几乎是整部电影的题眼。一个女人究竟为何会被父权社会定义为一个女人？其根源来自身份、贞洁、服饰、发型、礼节等一系列被社会认可的行为规范。因此，女人并非生来就成为女人。谁定义这些行为，谁就能够定义女人，而这些定义权并不属于女人自己。

当一个女人只能通过这些外部标准获得社会认可，她也就逐渐失去了作为主体存在的可能，她的社会身份也成为男人社会身份的一部分。这样的女人，在事实上与“物”没有分别，完全沦为男人的附庸。正如电影的宴会场景中，女主角身着礼裙，被人夸赞：“你的衣服真好看，你丈夫的眼光真好。”

在沦为“物”的前提下，剃发剥衣则是一种对“物”的破坏。属于人的报复是死亡，属于物的报复则是“被销毁”。

而即使完全失去主体性，女人也仍然追逐在男人周围，心甘情愿地成为附庸。因为在战后的父权社会体系下，女人的社会合法性往往需要依靠男人来实现。婚姻于是成为某种庇护所，为女性提供一定程度的安全保障。与德国人结合的女人，在那个男人离开之后无法依靠新的男人获得合法性，而女人一旦失去社会身份，便可能任人宰割。

在电影中，为了完成婚姻、获得“体面的女人”这一能够带来安全感的社会身份，女主角付出了极其惨烈的入场券。在女性主体意识尚未真正形成的年代，她无法依靠自己打破封闭的牢笼，因此为了自保，她不得不成为秩序的一部分。

人为自己所做的事情负责，然而当她们并不完全属于自己，她们又要如何为自己的选择负责呢？

与此同时，影片所呈现的父权制并不仅仅体现在男性单方面对女性的压迫。父权制同样塑造男性的成长叙事，规定着男性应该成为什么样的男人。例如在女主角于公交车上被人搭讪的一幕中，被她拒绝的男人在周围其他男性的耻笑中失去了男性的权威性，因此心生记恨。父权制要求女人成为“体面的女人”，也要求男人成为“有权力的男人”。当一个男人无法完成后者时，他同样会感受到来自男性共同体的羞辱。

但这种权力从来不是平均分配的。父权制之中亦存在阶级差异。在影片中，富有的男商人可以在战时向德国人出售商品，却没有因此遭到清算。而被怀疑曾经通敌的普通男性公民，却可以被轻易剥夺一切权利。只不过，在任何一个阶级之中，男性都可以压迫其中甚至自己阶级之外的女性。

因此，影片呈现出一套更加庞大而隐秘的秩序。它凌驾于具体的个人之上，规定谁应该成为怎样的男人、怎样的女人，也规定谁有资格获得体面，谁又应该被驱逐、被羞辱。战争结束以后，人们急于重新划分敌我，却很少有人真正追问这些标准究竟由谁制定。

「谁拥有女性的身体？」

即使我们可以通过足够多的电影和现实案例去理解，为什么在德国占领时期会有如此多的女人与侵略自己国家的德国人发生关系，电影却始终没有告诉我们女主角为何曾与德国人有染。因此，它也始终拒绝将女主角简单定义为纯粹的“受害者”，或者明确的“叛徒”。这一段过去始终是私人的。

在父权社会，女性的身体从来不真正属于她自己。而在战后阶段，女性的性经验伴随着其身体所有权的易手，被重新定义与解释，最终成为一个政治问题。

影片中，女主角从那个与她相识的丹麦男人口中听到一句话：“你本来应该是我的。”

战争时期，德国男人对她身体的占有，与战争本身对丹麦领土的占领形成了隐秘的对应。而战争结束以后，这具曾经被“敌人”占有的身体，又成为民族主义者试图重新夺回的对象。女性的身体因此成为一种战争遗产，丹麦男人迫切地需要以某种形式证明自己的存在，证明自己对丹麦女人的所有权随着德国人的离开已经重新回归。这种渴求最终以一种极端的形态出现。

因此，德国人已经离开了，丹麦女人的身体却依然不属于她们自己。

电影中出现了许多不同的男人：他们有敌军、有本国男性的代表、有妇科医生、有勒索者，也有丈夫。他们以不同的方式，在不同的时刻介入女主角的身体与生活，构成了一条关于女性身体的权力链。

其中最刺痛人心的部分，大概来自勒索女主角的那个丹麦男人。在这一段情节中，梅尔·图琪在镜头前呈现了一种超越性伤害本身的羞辱，她力图证明男性即使不与女性发生性关系，也照样可以凭借男性权力玷污她的身体。而女性的性经验始终被放置在一个不平等的地位，与德国人发生性关系的女性被定义为娼妓，同意与丹麦人发生性关系的女人不会被定义为圣女，反而依然是一具可以被羞辱的身体。

另一场关键的尝试，在于那场由女主角主动挑起、最终却以失败收场的性关系。当她终于试图通过性主动获得对身体的控制时，她再次失败了。这也使得她放弃一切其他尝试依然走向婚姻的举动成为盖棺定论的既定事实。

然而，婚姻亦并非真正的出路。她成功隐藏了自己的过去，却并没有因此重新获得身体的所有权。她只是从一个男人的权力之下，进入了另一个更加体面的男人的权力之下。

「梅尔·图琪，细腻残忍的“红心女王”」

在《女人，未知》以前，梅尔·图琪最为人所知的电影是《红心女王》。在这部打破传统“禁忌之恋”叙事的电影中，梅尔·图琪已经构建了相当成熟而细腻的叙事功底，对影片节奏有着精准的把握。而她塑造的女性形象异常突出：她们心思缜密，在道德上不追求完美，并有着做出选择的果断。这些选择在某些时刻甚至显得非常残忍，却绝非出于无情。

在《女人，未知》中，梅尔·图琪延续了自己的个人风格，通过一个一个过去未知的女人在不允许女人拥有未知过去的社会寻找落点的故事，打造出一个新的、有血有肉的女人形象。只不过，面对如此严肃的时代因素，她更多了几分对女性处境的同情与怜悯。

相比前作更加繁复庞大的历史背景并没有使梅尔·图琪的创作落入平庸。相反，她紧扣核心，完整地构建起一个清晰的社会舞台，并将女性所受到的压迫体现在其中的方方面面。整个过程逻辑严密，有条不紊。可以说，即使前作已经颇有看点，梅尔·图琪的能力还是在这部新的作品中得到了进一步的释放，使这部作品可以称得上杰作。

在电影的结尾，一直被观众凝视的女主角终于凝视了一次观众。

我们不知道这一湾永恒的目光究竟意味着什么。

她是在接受自己的新身份吗？

她已经意识到自己成为了这个秩序的一部分吗？

对于这个女人、对于女人来说，战争真的结束了吗？

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