导演访谈
《星图》（Maps to the Stars，2014）上映八年后，《未来罪行》（Crimes of the Future）问世了。就像前作一样，后者中从第一组镜头开始，童年就以一种非常令人不安的方式与死亡联系在了一起。
这就是影片的精髓。这个孩子的死亡经常出现，标志着结束。这不是一个简单的冲击性的时刻，尽管我可以理解其冲击性，以及在戛纳电影节的放映场，可能会有相当一部分观众在看到孩子死亡时选择离场。这也没有关系。谈论未来，就是在谈论孩子。这就是电影的驱动力。
这是未来，但它从一开始就死亡了，它很早就定下了影片的基调。这使得观众处于彻底的绝望中，这真是一场黑暗之旅……
是的，很多人都觉得这是一部悲伤的电影。我在1998年写剧本的时候还没有意识到这一点。这种悲伤对我而言也是意料之外，我在剪辑结束之前也没预想到它的到来。但我觉得如果您今天来读这个剧本，您可能就不会感觉到同样的悲伤。这种基调主要是在拍摄的过程中，甚至是剪辑的过程中袭来。例如开场中船只搁浅在沙滩上的镜头其实并没被写进剧本，我们是在雅典萌生了这一想法。
在此之后，这艘沉船就成了电影中反复出现的主题，即衰败的意象。创造一艘巨大的船所需的所有的精力和意志力，只是为了让它最终被摧毁，生锈，没有实现其承诺。找到这艘船就是我非常喜欢的电影拍摄方法的实例，我称之为“被找到的艺术”（art trouvé：非由艺术家创作而是发现或拾得的具有艺术价值或效果的艺术品*）。这就是为何我很少会做故事板：因为你一旦在这个世界中，在拍摄的过程中，你会发现事物、人、制造品、风景、情感，而你就要把它们都带到电影中去。
在写剧本的阶段，你曾打算在哪里拍摄？
我想到了多伦多，最后由于资金原因我们去雅典拍摄了，但我并没有因为要在我最初设定的地点之外的城市进行拍摄而感到灾难性的变化，相反地，能在希腊的首都完成拍摄让我感到非常兴奋。尽管我们没在那些旅游胜地拍摄，但这座古老城市的质感，甚至是标志牌上的希腊字母，都已经被吸收进《未来罪行》这部影片中了。所有的这些元素都改变了事物，例如雅典的地形就影响了演员们在街上的出行方式。与此同时，这部电影也融合了我其他电影作品中不同情景下的元素，例如内在选美比赛这个桥段就曾在《孽扣》（Dead Ringer，1988）中出现。
这部电影的另一个特点就是其主人公Saul Tenser的衰老，可能也是您的衰老、以及希腊的衰老。从这样一个衰败的角度来看，我们还能相信器官的美吗？
关于我自己衰老的这个想法是非常现实的，是的。很多认识我、认识维果·莫腾森（Viggo Mortensen，Saul Tenser的饰演者）的人都觉得他在影片中的样子很像我。这是有一定道理的。很显然我老了，在吃饭的时候我开始出现了胃口泛酸的问题。维果也不再是20岁了，电影中的人物在很多方面都有所演变，衰老是其中的一方面，变化是另一个方面。
人们经常谈论当我们看到上年纪的男人和年轻女子在一起时产生的想法。一个反复出现的观点就是：男子经常无意识地计划寻找那些看起来好生养的女性，这就决定了某些美的标准、即身体的魅力：哺育孩子的乳房，适宜分娩的宽骨盆……不同文化之间对美的定义有所不同，但归根结底是不是都是建立在这种铭刻在男性身体中的直觉，即寻找适宜生养的女性上？在经历了这么多年文明教化和文化战争之后，达尔文主义的 “弱肉强食 “的观点还会持续下去吗？
但是就身体内的美而言，衰老的身体的器官肯定是没有年轻身体的器官美的，对吗？
可能吧，但是衰老的器官比年轻的器官有更多的经验！它们有故事，它们学到了一些东西。让我们以婴儿来举例吧，当他们在吃东西时之所以经常呕吐的一个原因就是他们的器官还没有明白在这个新世界中如何正确地运作。有趣的是，我们谈论的所有的这些事物都有很多的情感、哲学、思想方面的回响：人体内的一切都是相互联系的！这就是为什么我总是在说：身体就是现实。
您谈到了上年纪的男人与年轻女子之间的关系，像是电影中的Saul就被比他年轻的女人们环绕着。
起初，他的伴侣Caprice这个人物角色是想由比他大的女演员来扮演，我还因此和两位女演员讨论过，在此我就不说她们的名字了，但是由于很多的原因，最终没能成行。后来当蕾雅·赛杜知道了选角这件事时，她对我说：“您知道的，我觉得我可以胜任Caprice这个角色。”而我原本属意她扮演Timlin一角，最后这个角色被克里斯汀·斯图尔特扮演了。当她主动请缨饰演这一角色时，我首先想到的就是她比维果要年轻很多，但是我觉得无论如何人物之间不是普通的男女关系 ：他们的性体征是非常不同的。然后我意识到蕾雅·赛杜与这个角色完美契合。她说的对，我一直在寻找的演员就是她！维果也同意了，我们觉得没有继续与那两位女演员商讨这件事是一个正确的决定，但是当然这并不意味着五十多岁的女演员无法扮演这个角色。
维果并不单单扮演了比Caprice更年长的男人，他的行动、站立的姿势就像是动物一样，这种对角色设定的想法是从何而来的呢？
在剧本中就是如此设定的，同时也是维果对这个角色的理解方式。这个人物深受身体问题的困扰，他的身体非常脆弱，他躲躲藏藏，他吞咽困难。在电影中没有明讲，但是他戴口罩就是因为他有过敏症。维果通过他的站立方式，从身体上诠释了这一点。
所有的人物都和他们的身体有着复杂的关系：克里斯汀·斯图尔特扮演的Timlin有着肉体上的痛苦，Caprice想改变她的容貌……
是的，所有人都深受肉体的困扰。大家都知道人类的肉体在我们的世界中并不快乐，它们试图在进化的压力下改变。有时我们会通过外科手术来促成这种改变，就像电影中的一些人物经历的那样。当我在写剧本的时候，没有人讨论微塑料，但现在人们讨论的很多了。我们知道它们无处不在，在空气中，在水中，在鱼中，在我们的身体里…… 对我而言，显然人类污染了空气，我们人工所做的一切都以一种深刻的、根深蒂固的方式在分子的层面上嵌入了环境里。甚至就是在这个微观的尺度上，我们正在操纵着宇宙。
本片也有一种形而上学的力量。尽管人类的肉身在堕落、畸变，但在这样的肉身里却藏着某种真相。
我觉得这其中是有某种真相的，但我本人是发自内心的反宗教主义者。宗教是纯粹的狂热。唯一有价值的哲学是建立在人类真相之上的。我不相信有来生。话说回来，艺术家总感觉自己能够表达一些有价值的事情，理解一些从前的自己无法理解的事情。他们永远都会寻求艺术的新形式，表达一种新的现实，就算在灾难之中也是如此。就算在乌克兰，还有人试图在这场灾难中找寻意义。这是人类生活的一方面，尽管看起来像痴人说梦，尽管有时看起来甚至有些悲伤，但这就是艺术家的宿命。
您去年拍了一部短片，片中您躺在自己的尸体旁边。
我觉得我应该拥抱自己的死亡，拥抱死亡的无可避免，同时面对亲人的过世。当然，自艺术诞生以来，死亡是一个永恒的主题。然而接受死亡永远很困难。接下来我要说的话，是反宗教的：几乎所有的宗教都声称人死后有来生，这种信仰拥趸众多，因为它免除了我们必须接受“生命有限”这一事实的痛苦。但我的想法是：不是这样的，死亡是残酷的真相，但除此之外，没有其他的真相。唯一的真相，便是拥抱自己的尸体。
您常说《立体声》（Stereo，1969）《未来罪行》（1970）是独立电影（independent fiilm），随后，您拍了一系列的商业片（movies）。现今的《未来罪行》跟1970年那一版差别很大，今天我们看到的这部，看起来更像是一部纯粹的商业片。
没错，这是一部“后电影”（post-cinema）。我喜欢这个主意。拍第一版《未来罪行》时，没有钱，也没有压力，因为没有期待。我想拍的时候就拍，我负责摄像机、灯光、胶片……除了洗胶卷的，没人拿钱，就跟拍地下电影一样。这么说来，那是一部独立电影。而拍商业片的时候，要选卡司，要靠招揽明星来筹资，要按拍摄日程行事，经济方面的压力是巨大的。所以如果要区分我早期的电影和后来的电影，两者之间不是艺术风格上的区别，而纯粹是工业运作上的区别。我早期的电影不是电影工业的产物，但后来拍的商业片则是。一开始只有两个人拍，现在则是150人的团队。我一直以来的理想，就是拍一部既是独立电影，又是商业片的影片。如果今天的《未来罪行》正好给了您这样的感觉，那我就太开心了。
我观影的另一个感觉，是好像在看一部“随笔”式的电影。
啊，这个说法很有趣！我觉得我同意。现在回想起当时写剧本的时候，我记得在里面加入了很多亲身经历和个人思考。说来有趣，《未来罪行》是一部科幻片，但也是一部自传性的电影。在笔记本下所思所想，然后将其拍成电影，这个主意我很喜欢！
二十年来，从“记录所思所想”到最后成片，中间有什么改变了？
应该是我的工作方法。最重要的是，如果我当年就把片子拍出来，我不会邀请到维果，我们也不会一起连着拍三部片子，并建立这样的工作关系和友谊。说起来，维果前后也变过一次主意。一开始，他想演侦察员Cope（Welket Bungué饰演）那个角色，但是我慢慢说服他去演了男主人公。他当时很不情愿，因为他完全知道如何演侦察员，但完全不知道如何演Saul Tenser。但正是出于这个原因，他才应该演后者！
这也是您第一次和摄影师Douglas Koch合作，因为在此之前您和Peter Suschitzky合作了非常久，一起拍了11部电影。您有没有一种开拓了新的艺术疆域的感觉？
倒没有。对于影片形式上的追求，我的工作方法和以前无二样。我和Suschitzky合作时，我们没有拍摄计划，这次也是一样。我和Koch一起去了雅典，勘景、研究地中海的光线（和多伦多的很不一样）。可能正是这一点导致了影片看起来拥有了另一种美学，因为拍摄的城市不一样了，拍摄的面孔也不一样了。这又是我刚刚说的“被找到的艺术”。我和Koch也聊了很多我们喜欢的、不喜欢的电影里的打光，但所有决定都是当场做的。有件事情我觉得很神奇，那就是我们现在可以在监视器里看到即刻的画面反馈，并且能在拍摄的过程中矫正打光。这项工作对我来说完全是有组织性的，而不是纯概念的。
您提到您和您的摄影师聊到了其他电影。您有没有新的参考？《未来罪行》里也充满了您其他电影的影子……
可能吧，但我不想这种事情。片子里展示的是我的感知力，所以一些粉丝肯定会联想到《感官游戏》（eXistenZ，1999）或者其他片子。我并没觉得自己有文学上的、或者电影上的新参考。在我看来，《未来罪行》是一部比较纯粹的片子。当然了，我不是白纸一张，因为我一辈子看了不少电影，这些电影塑造了我。但当我拍片时，我的注意力全在一些非常基础的事情上，比如，这道光线是如何打在维果脸上的？他说这句台词的方式是不是对的？他的兜帽掉下来的方式是不是对的？他如何走动？在这些时候，我想的从来不是其他的电影。
有了数字特效后，片中的血腥和肉欲是不是变得更难拍了？
我对新科技没有丝毫抵触。我只想让一切看起来真，为了达到这个目的，我可以使用任何手段：灯光、剪辑、化妆……数字特效不过是另一种手段，并且是一种绝妙的手段。放眼全片，数字特效和传统特效是混合在一起的。
比如在Caprice让机器在自己的身体上割开一道口子以此来获取快感的那一场戏中，我们在演员身上涂抹了假血，同时在后期使用了数字特效，将部分的血迹抹去，好让血看起来是随着刀口的出现而流出来的一样。即使是如此近地贴着肉身拍摄，我们仍旧使用了数字特效和物理特效的组合。
另一个例子是机械手。当SARK打开人的身体，摆弄器官时，它的手臂是数字特效做上去的。但我们在拍摄时使用了真的机械臂，数字特效是覆盖在真实的机械臂之上的。在拍其他场景时，片场有专人负责机械臂的调度，但如果没有专人负责，我们就用数字特效后期补上去。整部片子都是在这样的组合特效中完成的。
Howard Shore的配乐中似乎有贝多芬《第七交响乐》的影子，这是有意为之吗？
完全不是，我完全没有想过这一点。我对Shore说的是，我想要电子乐。但不是纯粹的电音，而是混合的，因为我们先录制了一部分的弦乐四重奏，然后把这部分加入到电音中。我希望电影的配乐听起来就像片子里的音效，比如机器的运作声，SARK，用餐时的椅子，等等。这样一来，机器动起来时，发出的声音像音乐，而当配乐响起时，听起来像机器的声音，两者相互交融，让观众听不出来哪里是配乐，哪里是音效。
最后一处不得不的提到的“交融”，就是《未来罪行》是一部科幻片，但故事发生在当代艺术圈，而整部片子是以侦探片的形式构建起来的。
正是如此！我非常喜欢侦探片，这是非常基础的一种形式：发现真相。艺术家的工作也是发现真相，只不过他们用叙事的角度在做这种事情。我们都喜欢看侦探片破案的过程。案发了，这是什么案？谁是凶手？这意味着什么？这样一来，片子就有了一个迷人的构架。我在我的片子里经常使用这种叙事，在《暴力史》（A History of Violence，2005）里就很明显，甚至在《东方的承诺》（Eastern Promises，2007）《危险方法》（A Dangerous Method，2011）中也是。所谓的“危险方法”，正是侦查的方法，发现的方法。
FIN
原文来自法国《电影手册》05 2022， No 787
原采访者：Fernando Ganzo