藏龙单元首场放映：《空中花园》悬浮的现实与被设想的答案是危险的

东南亚热带潮湿的体感，睡梦中现实与幻境混淆的浮光，在阿彼察邦、迪亚兹等作者导演的作品屡次获得国际影展关注之后，已经逐渐构成观众辨认东南亚电影的一种美学经验。本届平遥国际电影展卧虎单元首部放映的《空中花园》（Promised Spaces），是否也可以被归入这一影像谱系的某个子集？而这位出生于贝尔格莱德、现居柏林的导演伊万·马科维奇，在柬埔寨拍摄的影像与讨论又有何特别？

《空中花园》以较为清晰的脉络将影片分为三个部分，分别关注建筑工地的劳动工人与入住新楼盘的居民，并在第二部分中穿插两个阶级群体之间的互动。在缺乏标志性建筑的都市夜景中，柬埔寨社会因投机驱动的城市扩张成为一枚景观切片。它不必是特例，因为行走在那些或荒废而敞开、或精装而奢华的建筑中的“人”，在《空中花园》里同样是去个体化的。

“建筑工人”与“中产住户”首先是两个模糊的社会位置，他们成为现代化的空间分配与阶级隔阂等理念的承载者，他们的对话与情感被集体呈现的状态所掩埋。同时被剥离的还有城市的幽灵性特质，那些缠绕着民族性、在地文化记忆与个体感知中的过去也一并失去了低语与蔓延的可能性。所以《空中花园》缺少个体自由，也缺乏给予创伤持续存在的时间与空间的意识与设计，景观式的呈现更贴近导演早期所创作的影像装置，从存在空间与影片长度两方面来说。

名为“绿洲公园”的奢华现代社区在宣传海报上停留，像一幅褪色的去天堂的邀请函。巨幅广告布覆盖在尚未竣工、裸露着混凝土骨架的建筑之前，被风吹得不断鼓起、抖动。它表面的褶皱与广告布反复拍打的声响，让那个已经在图像中完成、并提前进入售卖环节的奢华社区，反而在视觉、听觉与触觉等感官层面显露出某种破败感。与这种被提前出售的未来相对的，是工人已经被透支的当下。白日的劳作耗尽身体，仅剩的休息时间又被黑暗中亮起的手机屏幕以某种补偿性的机制继续榨取。马科维奇与吴林峰2019年联合执导的中长片《春暖花开》中，两位北漂劳工各自呈现的生活节奏，在这里仿佛被压缩进同一具身体：白天，劳工的躯体能量被劳动剥夺；夜晚，他们仅存的精神世界又被屏幕占据。夜晚的失眠与白日工作时的嗜睡交替出现，最终成为劳工近乎全部的生命状态。

生命状态，状态。

影片真正的主角终于得以出现。

直到一位因闷热而无法入眠的匿名劳工开始漫游，上述生活状态与环境景观才沿着他的身体逐渐显影。他越靠近工地，噪音便越无法忽视，他走过荒凉而长满野草的土地，其背后是闪烁着LED装饰光、却几乎看不到居民生活痕迹的建筑群。过度城市化造成的错位感在这里呈现出一种悬浮的结果，城市已经拥有了属于未来的外观，发展的速度却不以活着的人为丈量的标准。

漫游者随后走入工人们短暂休息和交流的空间——那些无人看管的未竣工空楼。但与关注在台印尼劳工群体的纪录片《公园》相比，《空中花园》的显影重点并不在“劳工个体的故事”，也不在“劳工身份如何在离散经验中被重新确认”等具体问题。马科维奇对“状态”的观察，甚至很难说是一种贴近身体的描摹，它更像保持着距离的注视：比起说话者，他更关注倾听者的表情；镜头跟随他们走神时游移的余光，凿开意识偶然瞥见的一角。

这种距离也进入了影片对于空间占有的讨论。建造城市的人与拥有城市的人在这里发生了分离。工人亲手制造这些未来住宅，却只能暂时栖身于尚未完成、产权意义上从来不属于自己的房间。他们躺上被遗留在空楼中的家具，进入“空中花园”的泳池，让身体短暂占据那些原本为另一阶级设计的空间。空间因此产生了暧昧的错位。对《空中花园》的工人而言，这种短暂的占据甚至构成一种悖论，他们能够用身体触碰豪华住宅许诺的一切，却无法将这种触碰转化为真正的居住。这便遥远地呼应了蔡明亮的《你那边几点》中反复出现的“躺下”。身体与其说在占有空间，不如说是在疲惫中暂时停止抵抗空间。

影片中的水也不断重新划分两组人物与空间之间的关系。工人一次次寻找让身体与水接触的机会：清洗、浸泡、游泳，水成为劳动之后重新放松身体的媒介（但却缺乏对感知的描绘）。到了居民一侧，水却改变了性质。搬运行李时，景观水面上刻意设计成一节一节的踏石迫使人物提起沉重的行李箱，本来为了制造闲适与自然感而存在的景观设计，反而制造了新的身体阻力。前者通过水短暂卸下劳动，后者却因为同样被设计出来的水重新进入劳动姿态。

于是，两个看似被建筑彻底分开的阶级群体其实拥有一个隐约的共同点：疲惫的身体，以及对另一个人的观察。入住新楼盘并没有兑现广告中已经完成的生活。居民在购房时额外确认房屋的新旧，进入所谓理想住宅后，却同样面对空旷、迷路、忍耐和孤独。《空中花园》因此建立了两个平行的异化空间，却很少允许两种经验真正发生交互。影片更明显的问题也由此出现，人物台词中挥之不去的“伪人感”，或许正是导演试图将现实去文化背景化之后产生的反作用力。马科维奇像是带着自己已经感受到、思考并整理完成的答案去书写人物的语言；于是我们听见的更接近导演对于劳工处境的主观理解及其再创，而非这些人物从具体生活内部生长出来的表达。

行走的漫游者拥有身体，但这具身体除了对环境作出反应，很少获得具身情感的互动，爱、怜惜，甚至自怜都被抽离。“我们从不履行，但我们拥抱时，我能想象全世界”一类台词拥有明确的文学美感，也许准确指向了导演希望人物表达的情感，却正因为过于准确地抵达表达意图，而显得不够真实。当语言已经提前知道自己应该通向什么意义，人物便很难再拥有说错话、沉默、犹豫、误解乃至毫无意义地说话的自由。

影片最后，中产阶级部分留下疲惫、疑惑与迷失方向的无奈后便消失了；工人们则取下楼体外巨大的广告布，将它重新搭成帐篷。再利用（re-appropriation）的行为也许源于现实，却因为影片此前始终将人物保持在概念性的距离之外，很难像《小妈妈》与《罗斯》中被搭建起的现实与精神均自洽的避难所那样，成为支撑具体个体情感的触点。广告布作为象征几乎完美资本用来出售未来的表皮，最终成为建造未来的人遮蔽身体的临时住所。

但是，情感与感知呢？

它似乎落在此前漫游者走神时偶然瞥见的情侣相拥里，随后转化为父母对子女的爱，又被哼唱成一首呼唤爱人、承诺爱意的歌曲。站在水中捡拾的疲惫劳工最终被沐浴在金色阳光下，被观看、被礼赞，继而让身体进入大雨后的湖水中游泳。影片直到此时才突然试图让此前始终作为劳动单位、空间尺度和阶级位置存在的身体重新获得抒情性。

然而，缺乏交互的文学性恰恰在这里抵达了它的极点。导演此前对具体的人、具体群体的生活方式、生活节奏与生活动态始终保持距离，却在结尾要求这些身体突然承担爱、自由与解放的重量。其理念先行的程度，甚至比法国导演多兰的影片《马蒂亚斯与马克西姆》的结尾处，主人公之一在古典乐中纵深跃入湖中的安排更令人意外。后者至少仍有此前积累的人物情绪作为支撑，而在这样一部个人情绪近乎失踪的观察中，你甚至不能将戏剧性的生拔视为情绪外化（呼叫杨叔叔），那么就只剩浮现在空中的美学过度。

劳工梦中的高楼大厦表现的现代化如此，《空中花园》自身的位置与表达亦如此。它准确地看见了建筑如何分配阶级，看见了建造城市的人与拥有城市的人如何彼此分离，也看见了同一座新城如何制造两种不同却共同疲惫的身体；但当影片试图继续追问这些身体如何爱、如何依恋、如何理解“家”时，导演已经准备好的答案反而挡在了人与镜头之间。