出生于1965的英国导演克里欧·巴纳德起初是拍摄纪录片出身，最早凭借《树荫》（2010）在西方影坛崭露头角，赢得了翠贝卡电影节的最佳新晋导演奖。影片将纪录片的表现手法与剧情片的编排结构杂糅，模糊了现实与人为叙事的边界感，从某种意义上来说，她后续转型剧情片导演也由此可见一斑。2013年，巴纳德自编自导的《自私的巨人》作为其剧情长片首作入围了导演双周单元，并一举斩获了欧洲电影奖。
今年，巴纳德又携全新作品《忽喇喇似大厦倾》（I See Buildings Fall Like Lightning）重返戛纳、并再度入围导演双周单元。
纵观巴纳德的导演生涯，迄今共执导过5部长片、其中三度入围戛纳电影节。她以鲜明的作者风格将影像立足于英国本土，巧妙地建立起了与戛纳的连结。
一、影片母题：工业社会的“梦魇”
在巴纳德转型成为故事片导演之后，先后拍摄的三部作品分别涉及了不同的题材、展现了不同的风格：《自私的巨人》以纪实性的试听语言描述了问题少年的成长悲剧；《暗流》中的大量意识流镜头加深了女性的原生家庭创伤的痛苦回忆；《阿里与艾娃》则一转画风，穿插丰富的音乐元素来聚焦于中年单身男女的爱情。然而这三部作品却呈现出十分相似的世界观，即当下的英国社会早已深受工业革命成果的“荼毒”。
《自私的巨人》以两个问题少年为主角，不被学校接纳的他们试图为各自千疮百孔的家庭缓解经济负担，毅然走上了拾荒的生活，一切工业废料对他们而言都如获至宝，他们用于运输的交通工具则是充满前工业时代象征意味的马车。影片中巨大的垃圾回收站是整个街区的经济支柱，这般废土街景放在科技文明高度发达的英国真是偌大的讽刺。《暗流》的故事发生在一座乡下的牧场，这里还保留着诸如草原、溪流等极高程度的自然景观，人类的生产生活也几乎没有收到工业化、自动化的“侵蚀”：小农经济的个体生产模式、放牧并手工收取羊毛……这样田园牧歌式的生活环境之于城市化进程飞速的英国核心城市形成了鲜明的对比。《阿里与艾娃》的两位主角分别来自伊斯兰人和爱尔兰人在英国的聚居区，生活在拥挤、矮小、老旧的楼房，其约会方式是在凌晨人迹罕至的地方、站在车顶随着耳机里的音乐跳舞。以上种种情形均以现代为时代背景，却又显得如此格格不入。
有趣的是，巴纳德并没有选择千篇一律的阶级叙事，甚至在她的故事中与主角阶层相对立的资产阶级都几乎没有出现。英国城市的工业化进程中出现的一系列问题都没有采用“万能”的阶级对立手法，而是从人类社会形态和人文主义的视角切入，试图洞悉英国作为老牌工业大国日益凸显的“城市病”的根源所在。
二、影像空间：传统崩坏的寓言
然而在巴纳德的影像世界中，工业文明之于人类社会绝不仅仅是物质层面上人类生产生活方式的变革，还有着更深层次的、象征着传统与现代的二元矛盾。这种矛盾蕴含着对于西方借助国家机器向人类社会传输进步主义思潮的辩证态度，在巴纳德的影片中则往往借由传统家庭的分崩离析来传达导演的悲观态度。
《自私的巨人》中Arbor面对始终“缺席”的父亲、无力的母亲和染有毒瘾的哥哥，不得不在如此小的年纪承担起养家的职责；Swifty则始终生活在父亲的淫威之下，性格软弱，进而甘心被垃圾回收站老板利用。《暗流》全片的明线在于兄妹二人对于父亲的遗产——牧场继承权的争夺，妹妹一方面试图将牧场恢复到母亲、祖母过世前的经营模式，具有母系社会的寓言气质，另一方面则是为了弥补自幼饱受父亲性侵的身心创伤；殊不知哥哥也一直为她的境遇和自己的无能为力而深感愧疚，不想让妹妹继承遗产、就是试图让她远离原生家庭带来的童年阴影。《阿里与艾娃》中主要描绘的移民和外来人口聚居区内，两个人的爱情因为家庭、习俗、宗教信仰等因素屡屡碰壁。
我们不难看出，在巴纳德试图建构的传统家庭结构中，父系角色依旧拥有着不可质疑的权威，但同时又都是传统乃至落后的象征，这也间接引发了家庭的没落以及子一代的“弑父情结”。影片中的家庭是英国社会的窘况的缩影，亦是当前社会矛盾的隐喻。英国一直以来作为一个十分重视传统的国度，礼仪、文明、习俗都是英国国家文化的标签，作为官方文化策略的“遗产电影”也利用电影媒介为世界观众描绘了一幅充满浪漫主义色彩的英国“浮世绘”。巴纳德的电影虽未将矛头直指根植于不列颠民族深处的“传统”，但仍通过家庭情节剧的模式建构出了导演的指涉。
三、英国导演在戛纳
英国导演之于戛纳电影节似乎总是若即若离的。进入21世纪以来得到戛纳青睐的英国导演主要有肯·洛奇（凭借《风吹麦浪》《我是布莱克》二封金棕榈大奖）和安德里亚·阿诺德（凭借《红色之路》《鱼缸》《美国甜心》获得三次评审团大奖）。导演双周单元虽然“含金量”不及主竞赛单元，但某种程度上甚至可以被称为戛纳的“嫡系”，仅仅通过5部长片能三度入围，足以证明巴纳德的作品中有着吸引戛纳的元素，以及她本人在创作路径上对于入围戛纳的倾斜。
作为三位英国导演，立足于本土叙事，他们的作品又展现出了气质上的吻合：《自私的巨人》与《小孩与鹰》《美国甜心》《黄蜂》都聚焦于破碎的家庭、无力的父辈和被迫独立的青少年，《阿里与艾娃》与《爱之吻》则都是讲述民族隔阂下的爱情故事。结合前文论述的巴纳德的作者属性，我们不难发现戛纳对于英国电影的青睐是有一脉相承之处的：继承了“厨房水槽”电影的“遗产”，聚焦于英国社会底层生活，以自然主义现实主义的视听风格，映射出导演对社会现状与体制的反思——传统与现代、文明与荒蛮、工业与自然之间错综复杂的联系共同促成了英国社会在电影中的投射。或许也正是这些一脉相承的共性，在某种程度上满足了戛纳电影节对于英国社会现状的看法，以及对于英国本土导演的需求。
即便抛开这些气质上的共通之处，巴纳德自身也不乏吸引戛纳电影的特质：考虑到戛纳电影节一向是作为欧洲三大电影节中最赞赏艺术创新的那一个，前文提及的纪录长片《树荫》在形式上的大胆创新——将纪录片的手法与剧情片的叙事结构的有机结合，也许正是令戛纳耳目一新、从而“登堂入室”的“敲门砖”。进入剧情片创作阶段后，巴纳德又似乎在有意无意地迎合戛纳的选片策略：《自私的巨人》的视听风格和“戛纳常青树”达内兄弟的作品非常相似，同时表达的对工业文明的反思这一资本主义社会的弊病也符合了戛纳对于电影批判性的要求；《暗流》是巴纳德作为女性导演，迄今执导的唯一一部女性题材电影、还直接指涉了当时的社会热点“Me too运动”，其中使用的大量意识流镜头亦是探索拍摄手法上的先锋性；《阿里与艾娃》是爱情题材，但男女双方遇到的主要阻碍究其根源是民族主义的隔阂，移民问题和英国的民族分裂之于欧洲向来是十分敏感的话题。
克里欧·巴纳德作为一位来自英国、立足于本土叙事的女性导演，十年前开始由纪录片转向剧情片的拍摄，两度入围戛纳电影节的导演双周单元，其电影节路线毋庸置疑是倾向戛纳的。纵观她的4部长片，从题材内容到视听语言，所建构出的英国当代社会图景为世界影坛勾勒出了独特的英国城市风貌。其蕴含的作者特质与戛纳电影节建立起了影像与文化层面的连结。
