在我们每个人与电影的关系这件事上，最令人吃惊却也是最少被研究的基本现象之一，无疑是一部电影甚至在被观看之前便已经存在在观众的脑海中了，因此，观看一部影片从来不是观众和它产生交集的起点，而通常是来确认或者否认在看电影前观众心里的某些事。
这个“某些事”，我们在日常交流中称之为一种“承诺”或者一种“等待”。一部电影从来都不仅仅是一个由一些镜头串连而成，拍摄完成就结束了的东西，它是其本身和观众的主观想法合作的产物，这种主观想法在电影放映前就已经存在了并在放映时和放映后继续存在下去。这种和电影并行的主观意识，我们有时管它叫做“内心的映射”：它的特点是自从观众一开始知道这部电影，它就未停歇过。
这样说来，观影行为从未止步于验证内心映射结果这一步骤上，因此每部电影都被捆入了一个或大或小的集体的或者是个人的时间线束编年史里，这卷编年史既与电影所栖身的作品，它的制作，它的入围经历，它在影院或者在各种放映平台的历程有关，也同样与它收到的回响反馈，它留下的回忆，它创造的历史时刻，它在一个时期或者电影体裁的历史上所占据的位置有关。
所有电影在经历以上这些考验之外，还会面临另一项同样重要的“裁决”，即每位观众的切身体验。这种体验深入到了私人生活的领域，因此，一部电影的价值从来不会受限于它自身，同时受到观影环境—地点、时间、季节、同场观众、观后的讨论—的制约。这些制约已然超越了电影本身。这就是为什么长期以来，影迷们的那种废寝忘食的看片生活离不开一定的节奏、周期以及无尽的回顾：他们需要时时关注每周新片、每年的影节、旧作修复的重映以及从另一程度上来说，媒体的专栏。
这种周期性使一些曾经最重要的电影得以准时出现在观众们眼前：« 电影社会主义 »， « 神圣车行 » ，« 春假 »，« 托尼·厄德曼 »， « 比利·林恩的中场战事 »，« 某种女人 »，« 寄生虫 » 如此之多的触及时代神经的作品。
2020年的健康危机通过反复的居家隔离以及史无前例的屡次关闭电影院对电影行业造成了粉碎性的打击，导致众多电影恐怖地堆积在一起，在狭小的排片表里争夺档期。
首当其冲的后果就是，由于事态的发展，年度电影出产的净份额已大大减少。在闭幕周，好莱坞大片被无限推迟，业内人士普遍采取观望和保留的应对策略造成了重新排片和临时反悔这一团糟的场面，而这使得以往饱和的电影市场如今空空荡荡。
然而是否就像一些人警示的那样，影视作品被转移到了流媒体平台呢？
答案是并没有很多，虽然有一些变化在发生，除了几个转变的特例外（迪士尼出品的《木兰》和《心灵奇旅》被撤回并发布在迪士尼专有的平台Disney+上)，直接以网络电影方式上映的一些重要或有名的电影并不能扭转当前的审美趋势。
电影年被冻结，在之后6月到10月之间为它重新打开的短暂拍摄窗口期间也一样处于麻木的状态，电影年并没有在一片废墟的审美场上逆势结束，尽管有损失和崩溃，这一年也确实度过了。
首先是通过在各种形式下有显著喜剧效果的作品，从疯狂大杂烩的 《太棒了》 到杂耍式的 《所言所行》，再到 《塞文山脉的安东万》 这样关于孤独的小作品获得了意想不到的成功。同样也体现在一部非常应景的重要的纪录片上，弗雷德里克·怀斯曼的《市政厅》，反映了选举期间一个基于草根和社区的政治对美国民主的重大挑战。
除此之外，电影不再准时，但如同内部系统崩溃一般重新出现，它与现实脱节的时空性使自己陷入了一场去程式化的运动中，这似乎也关系到电影本身与现实的关系。反常的是，电影从中获得了非现时的特权，即规避事件随后通过间接的方式、通过暗中传播的方式来重塑它。
5月取消了2020年戛纳电影节的实体版，尽管它一直努力弥补没有举办的内容，还是在电影爱好者的想象中，释放了那些被推迟的电影幽魂，它们似乎在遥遥诉说着我们目前的处境：保罗·范霍文的 《圣母》中的修道院，亚瑟·哈拉里的 《小野田，丛林中的一万个夜晚》 中日军滞留的荒岛，到韦斯·安德森（Wes Anderson）的《法兰西特派》中遮天蔽日的世界……就如同那些电影角色一样，我们目前也处于被困在封闭环境中的奇怪状态。
面对这些伟大的缺席者，那些预定了年度失败电影的后备队，它们凭借其自身的奇特性或重现世界的能力而大放异彩。比如菲利普-加雷尔的《眼泪之盐》中爱的中间地带，或者克利斯提·普优的《马尔姆克罗格庄园》中几乎成了内在修辞泡影的休息室对话的眩晕隧道。
同样，洪尚秀的两部宏大的叙事诗，在上映中传达出了一种灾后的情怀：在《江边旅馆》中徘徊的痛苦灵魂，还有这部纯洁澄清的杰作《逃走的女人》，女主人公在四处设防以及处在疗愈期的女性气质中游走。这些电影像许多孤岛一样散落，我们需要挣扎着前往，才能离开水面呼吸。
今年的电影一直缺席推迟或整改，甚至放映三五天后突然消失，本就零零星星还延迟上映，诸此种种都显示着2020年的天空不再充斥着井然有序上映的电影了。即便如此，还是有几颗孤零零的“彗星”在一夜之间划过，其中有几部直接在线上映，至少称得上是年度最佳吧。
像是 Matjaž Ivanišin 的《男人游戏》，这位纪录片玩家不懈地创造，将想象中的各种游戏在真实世界展现出来，或是十分惊艳的《日子》（由蔡明亮导演），银幕中的两个形单影只的男人似乎都只是在自然正常地生活，就算后有共处一室琴瑟和鸣，也没有使二人偏离自己的生活轨迹。
甚至可以说《日子》比起其他任何影片都更会捕捉现代大都市中人与人的疏离，为今年低迷的电影行业挽回了些尊严。它透过一个精巧的按摩场面，以两个男人最终停滞在无限温存作为按摩的尾声，竟产生如此效果：荧幕中那般柔情悯惜的爱抚，使他们所有违背社交距离甚至面临更易被传染新冠的风险的亲密接触都得到谅解和赦免——他手之于他身，两人皆被欢愉侵染。
在荧幕上看不到前疫情时代的生活已经不能让我们对未来惶惶不安了，毕竟现在人人都戴着口罩，小心翼翼地尽量避免相互接触，整日与消毒洗手液为伴。不过，电影最重要的目的已然达到了，就是告诉我们人与世界都在瞬息万变。
毫无疑问，2020年是电影缺席的一年，这是从未间断的电影史上的第一道裂痕，电影院的灯光首次熄灭了。被“断粮”的观众对电影的认知也变得模糊起来，仿佛它们来自另一个时空。这些裂痕从各个层面将已经千疮百孔的观影之路变得愈发艰难。
但是这一年也是“居家观影”之年，让大家来适应停业期的延长。观众的缺席合乎逻辑地对应了电影的缺席。这种不确定的状态、不确定的减映使得我们不能直接去影院看电影，它们只能悄悄以其他方式渗入我们的生活和内心无意识的领域。深居简出的生活改变了万物之间的联系，我们艰难的处境也不断地改变着电影。
电影的“裙摆”、它在我们心中留下的痕迹、在每个人身上产生的影响只会越开越长久，越来越深远。随着电影院的关门，扼杀想象力的黑夜降临到我们身上，像幽灵一般，直至今日如影随形。但漫长的电影梦的丝带还没有完全解开。
即使影院关门，电影仍在继续。
FIN