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展示艾滋病如何成为杰出的电影题材将是一次冒险，冒着被视作淫秽下流的风险。艾滋病的性爱，是与其遵道守德不如至死方休的性爱，过程中必定也伴随着情欲；病毒形成了一条看不見的线，在恋人交换体液时深深地把他们混绑在了一起；这个适合形成一切流行病的人类寄生虫，最终导致人们在一个世纪里向防护罩寻求庇护，这里指给阴茎戴的防护罩——避孕套。
避孕套、性爱、无形（的病毒）：这些元素正符合了带有寓意导向的电影编剧理论。而寓意导向刚好也适合（艾滋病主题电影的）奠基者们去表达那些不切实际的单纯幻想。莱奥·卡拉克斯虽远远不算是奠基人，但他执导的电影《坏血》（Mauvais Sang, 1986年）还是表现出了寓意导向和浪漫主义的趋势。在这些趋势里混杂了一些淫秽的东西
即便是这部电影已经拍完的35年后，经历了三千多万人死亡的今天，我们还是会既愚蠢又荒谬地为剧情里的论断感到惊讶：那些只有性没有爱的情侣就会感染STBO病毒。从让人怀疑的浪漫主义态度去解释这部电影（即把它简单理解为与死亡女神的一次玩笑：就是这个妖艳女人的浪漫主义让许多法西斯主义的伪诗人改变方向），到以一首充满担当的诗歌去看待它之后，电影《坏血》剩下的还有什么？
剩下的，就是一个显而易见的事实，那个足以让画面炸裂的德尼·拉旺的身体。这个电影天才，这副如彗星般从天而降的身躯，配着一个怪里怪气的脑袋，长着副猜不出年龄的脸，这具身体抗争着、奔跑着、玩着杂耍，以及最后在一个著名的横向跟踪长镜头里，随着大卫·鲍伊的歌声舞动着。
德尼·拉旺的身体弥补了电影强行表达的诗意。而且，出于他对电影如信徒般的热爱，他的献身才让卡拉克斯的电影达到了想要的目的：在电影中艾滋病将改变什么，或者电影将从艾滋病中学会什么，答案恰恰就是身体的全新状态。
演员马修·麦康纳也学习到了：在他主演的电影《达拉斯买家俱乐部》（导演让·马克·瓦雷，Dallas Buyers Club，2013）里，完美地勾勒了（一个艾滋病患者的）人物轮廓，从德尼·拉旺那里真正领会到了饰演活死人的精髓。
在上世纪90年代间，艾滋病肆虐的那些年，造型艺术占据了身体，将其当作展示各种暴行的表现载体，而且在这艺术创新中，还存在着以往基督教对肉体折磨的热情的重现。
达明安·赫斯特（Damien Hirst）展示了泡在福尔马林池子里被切块的动物，冈瑟·冯·哈根斯（Gunther von Hagens）展示了解剖后的塑化尸体标本。因此可以说，当代艺术重燃了过去了几个世纪之久的传统历史，例如弗拉戈纳尔（Fragonard）关于解剖研究的历史，乌东（Houdon）在解剖雕塑上的历史，苏西尼（Susini）制作解剖蜡像的历史，或是Sansevero王子制造解剖机器的历史。
但是电影，它热爱各种艺术运动超于一切，却唯独对尸体不感兴趣，而是对死亡的身体感兴趣。从1977年起，在艾滋病疫情被确认以及被医生发现之前（艾滋病是在1981年6月被发现的，当时，医疗权威机构担心美国再次爆发令人担忧的肺炎和卡波西氏肉瘤），埃尔维·吉伯特（Hervé Guibert，罹患艾滋病的法国作家）二十一岁时在他的小说《死亡布道》（La Mort propagande）中写到了他的幻觉：“给我死后的身体带来一场极端，过分的奇观”。
艾滋病给了这位作家一次悲惨的机会去完成他的这一幻觉。从1990年7月到1991年2月间，吉伯特拍摄了身体与疾病共处的过程，并在摄影机前表演了一次服药自杀，他在日记中记录了，从这个让人精疲力尽的扮演游戏中带来的变态的力量。他去世后的几周，1992年1月电视播放了这部纪录片《纯洁或污秽》（La Pudeur ou l’impudeur）。
吉伯特作品里显然没有任何的浪漫主义色彩。对于（痛苦）限度的确认也无可期待。在另一部1993年的艾滋病纪录片《银色之恋》（Silverlake Life: The View from Here，1993）里，汤姆·乔斯林与马克·玛茜在影片开头，展示了太阳在树帘后快速落下的画面，然后切到了电视上视频结尾时的雪花屏，最后切到了一个骨灰盒的特写镜头。
与之不同，吉伯特拒绝了一切的暗喻，而是直接拍摄了各种状态下他自己的身体变化，例如在物理按摩治疗的时候，在卫生间的时候，在骑室内自行车的时候，又或是对着镜头打拳击的时候。而这具身体几乎是以怪诞的方式在缓慢移动，它这骨瘦如材的身体明显不是没有让人联想到其他一些身体：吉伯特总共拍了13个小时的样片，剪辑后仅仅剩下一个小时的电影。关于删减的内容里，有一幕是他跟物理治疗师的讨论，谈论的主题是治疗师的父亲，在德兰西被拘禁，然后在集中营中死去。
在吉伯特另一部自传小说《同情协议》（Le Protocole compassionnel）中提到了这样一幕：“按摩师残酷地揉碎了这具瘦削的身体，为了能给予它新生[…]，每天早晨我在浴室大镜子中以奥斯维辛集中营的全景视角看着这具身体。”
对“奥斯维辛集中营的全景视角“ （这词带着一种异常的力量）一词，吉伯特并未详细进行描述。然而他的写作里称这个一直萦绕着电影画面的幽灵（也正是作者一篇关于摄影的论文L’image fantôme）为导演，噢，他是多么了解自己作品里所表现的残酷性。
这种拍摄死亡的行为，其实就是一种在处死的行为，如同集中营的系统杀戮工作一般。如果说艾滋病引发了许多美学问题，那指的就是身体从内部开始毁灭成为了肉眼可见的状态。
在泽维尔·布瓦（Xavier Beauvois）的电影《别忘记你将死》（N’oublie pas que tu vas mourir, 1995）里，也屈服于了简单的浪漫主义（他自演的主角（艾滋病患者）自喻为拜伦勋爵，最后与克罗地亚民兵一起在边境上结束了自己的生命）。但电影里的力量与爱还是让导演找到了正确的画面；它是关于皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca）的一幅壁画《分娩时的圣母》（Madonna del Parto, 1460），画着一个怀孕的处女。处女玛丽（Marie）穿着一条连衣裙，上面有条从乳房到小腹间的巨大裂缝，这位年轻女子用右手打开这条裂缝。这幅出现在影片中、在意大利伴随着主角的浪漫的图像到底是在表达什么呢？
保罗·维基亚利（Paul Vecchiali）那部不落俗套又极具美感、对《坏血》来说是一剂良药的电影——《再一次也好》（Encore,1988），无论画面如何，在第一个场景里直白地揭示了不愉悦的自慰就像是没有多少钱的余款。而在电影菲利普·福孔导演的电影《萨比恩》（Sabine,1992）里，是一个患艾滋病女儿以决绝的口吻写给父亲的离别信作为开头。异性欲望的消失，孝顺纽带的消散：流行病打乱了我们与他人的关系，也促使了社会习俗与色情幻像的重塑。
这不仅仅是一个关于保护自己与否的问题：争论总是始于’无套性交’拥护者与’艾滋平权联盟Act up’支持者之间的不同观点，像是这类主题的电影，就有2017年罗宾·坎皮略（Robin Campillo）拍的《每分钟120击》（120 Battements par minute），里面通过对集体与政治的生动歌颂来表现拥护者对自己立场捍卫的努力，又或是1992年西里尔·克拉尔（Cyril Collard）拍的《野兽之夜》（Nuits fauves），围绕同、异性间的三角恋。艾滋病所影响的正是人际关系（包括亲属关系或异性性欲机制）之间的相处模式。导演布瓦之所以选择怀孕的处女这幅画作放在电影里，就是想通过画作中所表达的处女怀孕如此不可能的事物，去重复德鲁兹（deleuzien）的警告：我们对身体之所能是无知的。
依靠血液或精液携带传播的病毒，迫使我们重新审视我们对身体日常的使用，并且也可能让我们探索出身体中隐藏的潜能。保罗·韦基亚里（Paul Vecchiali）拍的是一部属于自我解放的电影，而吉伯特（Guibert）则是希望教会我们如何处理死亡及其后留下的各种意识魂魄。这两部重要的作品都无太多浪漫主义的痕迹，主要的内容无非是在倡导改变我们身体的界限，这些被导演记录在了电影里的身体的界限，比当代艺术还要微妙得多。它们都关于尼采过去讨论过的课题：除了惊慌之外，还有面对疾病时，我们依然保有自由的承诺。