藏族导演万玛才旦的《气球》在2019年入围威尼斯，多伦多等十几个国际电影节后原定于2020年9月在全法上映，但受到疫情影响上映计划延迟至今，本月终于登陆法国各大院线。
本文原文刊载于2020年法国电影杂志《正片》对导演的专访，希望可以帮助大家更深入了解导演的创作理念。
采访者：Hubert Niogret/Yann Tobin
被采访者：《气球》导演万玛才旦
在您进入北京电影学院之前，您与电影的关系是什么？您看过哪些电影？
在我还是个孩子的时候，我和电影的联系只停留在单纯的观众意义上。我那时一点也没有要做电影的想法也没有读关于电影的书。我住在一个水电大坝旁边，在那里工作的人们时不时会在工厂组织放映活动，我非常地喜欢。我在那里看过查理·卓别林的作品，看过一些外国长片，比如阿兰·德龙出演的《佐罗》，但同时也看了一些那个时期的”革命”和政治电影。当时是上个世纪七十年代。然后，我就去一个更大的城市读了高中，接着上大学。在那里，我可以在更大的荧幕上看电影——在工厂的时候那并不是一个真正的影厅，我们扯块布挂在墙上就知足了。我年轻的时候，被文学和电影深深地吸引。文学是我力所能及的，于是我首先进入到文学中。我当过教师，然后当过一个地方当局的公务员，但我始终保持着对阅读和电影的兴趣。
是什么促使您转向专业的电影行业？
这大部分是由于一种失落感。在中国，有很多在西藏周围拍摄的电影，都被看作是代表这个地区的。但是不管是我的朋友们还是我，都对这些电影感到不满，它们描述我们的生活、文化、服饰……演员们可能长得像西藏人却不说藏语，在我们的认知里，这一切都没有任何代表性。我觉得我们应该重新建立一个视角，将更真实的，在藏民们眼里的西藏生活展现出来。我想如果之后我要拍电影的话，我也许可以做到，我开始梦想。我认识了一些利众基金会的人愿意支持我，还有几位北京电影学院的同学：未来的制片人刚准（Gangzhun）和多尔哈（Dolha），音乐家和音效师德格才让（Dukar Tserang），后来变成了导演的首席摄影师松太加（Sonthar Gyal）……这个基金会为了发展独特的西藏电影，支付了我们的学习费用。我2002年进入北京电影学院，2004年拿到文凭毕业。和我的这群朋友一起，我们想要创作西藏电影。我的第一部电影《静静的嘛呢石》始于2004年：在电影里，我们的语言是西藏的，心理活动是西藏的，文化也是西藏的！这部电影没有背叛真实。我们开始达到目的。
*暂译名
您认为以西藏为背景的，田壮壮导演的鸿篇巨制《盗马贼》（1986）如何？
与当时中国的电影相比，这是一部非常特别的电影，由第五代导演执导——其他更多的是第三或第四代电影人的作品。它的艺术价值和电影意识使它与众不同。它在西藏拍摄，演员们说藏语，但其实，它并没有反映出像我们这些藏民观察到的一样的当地生活。他的方法更多的是体现一种导演的意图，来做一部实验性的电影：它的价值更多的是在于它大胆的艺术性，而不是在于其代表的真实性。同他这一代的导演一样，田壮壮对通过他者的眼睛看中国人的身份更感兴趣。尽管他的质量很高，但对我们来说并不足够。
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您在北京电影学院学到了什么？您是在那里看到阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）的电影的吗？
从2002到2004年，我在电影学院的编剧和导演系就读。剧本课以文学写作练习开始。在2006年到2009年，我重新在电影学院的导演系进行了更深入的学习。在进入到北京电影学院之前，我从未听到有人谈论过阿巴斯·基亚罗斯塔米。我是在我进修的课程上认识他以及伊朗电影的，这使我产生了极大的兴趣。即使在宗教和文化的方面上，我们处于不同的世界里，但事实上我们有很多相似之处，使我十分感同身受。[…] 有很多关于孩子和社会的故事，都让我觉得十分接近我们想在西藏做的事，都是关于人物在传统社会中经历的变化。[…] 在西藏，找到钱来拍电影是个问题，在这方面我也一样。
关于《气球》，著名伊朗电影贾法·帕纳西（Jafar Panahi）的《白气球》（1995年）通过一个小女孩的故事，以一种隐晦的方式谈论了当今社会。您还聘请了阿巴斯·基亚罗斯塔米电影的作曲家裴曼·雅茨达尼安（Peyman Yazdanian）……
我看过《白气球》。世界上许多电影都是关于气球的！在法国，当然我也看过《红气球》（Le Ballon rouge）[ 艾尔伯特·拉摩里斯（Albert Lamorisse），1956 ]，侯孝贤为它拍摄了另一个版本[ 红气球之旅（Le Voyage du ballon rouge），2008 ]……但他们和《气球》没有直接联系。的确，我的电影没有正面讨论社会问题，包括一些关于儿童的情节，就像《气球》中一样，但这部电影的故事并不来自于伊朗电影。有一天在北京，我看到天空中有一个红色的气球，我觉得这个画面特别漂亮，特别引人注目，我觉得把它用在故事片中也不错，让它成为与西藏有关的故事的一部分。这个想法成熟了，但需要时间。最开始我写了小说发表在一本杂志上。接着我把它变成了一个电影剧本。然后我找到了钱能够拍摄这部电影。我在阿巴斯·基亚罗斯塔米的电影里听到了裴曼·雅茨达尼安的音乐。他已经和很多中国导演合作过，并且参与了一个少数民族的节日。我很想和他合作，所以我联系了他，然后我发了一段《气球》的片段给他看，他立刻就接受了。
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请告诉我们您是如何协调影片的各种主题的，这些主题成对出现：家中长辈和年轻夫妇之间的对立，传统和现代之间的对立（计划生育和独生子女政策），城市与乡村之间的对立，或者主人公的性行为与羊群的性行为之间的平行关系！
为了调和所有这些元素，特别是与羊的平行关系，一切都从天上的这个气球开始，我想要一个讲述西藏妇女的和儿童故事。在短篇小说中，人物较少，但人与动物之间的关系已经存在，我在剧本中对其大量发展。一方面是计划生育：女主人公已经有了三个孩子，如果她再把第四个孩子带到这个世界上，对她的家庭来说后果非常严重的，她需要支付高额的罚款.……另一方面，对于羊来说，情况正好相反：不育的羊必须被卖掉，因为它一点用没有。你的羊越多，你就越富有，而你的孩子越多，你就越贫穷！生育能力对有些人来说是个问题，对另一些人（动物）来说却是个优势。
计划生育与藏族传统中的转世概念相冲突……
其实，计划生育的唯物原则和轮回的宗教原则之间的矛盾是这部影片的核心所在。我的目标是展示当今社会的这种对立。在西藏，没有人怀疑轮回的原则：它是完全被接受和固化扎根。如果祖父去世后在家族中转世，这是一个非常重要的事件，但它与人们的物质生活是对立的。我还想在画面中表现佛教信仰和他们的仪式，比如埋葬祖父，这在西藏非常盛行。
人民与现代性的融合贯穿了你所有的电影，尤其是《塔洛》（2015）。
从我的第一部电影《静静的嘛呢石》到《气球》，我的电影的确都和与现代性的碰撞有关。在一些电影中，我会表达我的担忧，比如在《塔洛》或者《老狗》（2010）中，都清楚的表明了这一点。有时我也描绘这种现代性的好处。我感兴趣的是直面复杂的主题，来思考超越传统与现代的对立，或者这也许根本就不是对立，而我们应该加以反思。
气球》中有一些爱情的因素，是关于两个受挫的爱情故事——主角夫妇的故事和尼姑与教师的故事——如同所有的文化中一样，这样的故事都存在着。老师写了一本关于这段爱情的书，大姐却把它烧掉了，这不是巧合：审查制度也来自于传统！
未果的爱情故事，在所有的国家都有，在西藏流行的传统中也有。爱情的存在当然也是基于不同的文化表达。对于烧书这一幕，我想要展示的是，我的女主角，卓嘎，她克服了自己的传统压力，设法反思自己作为一个女人和母亲的地位。然而，当涉及到她的妹妹时，老旧的习惯却占据了上风，支配了她的行为，使她遵循了传统。这种性格张力使这个人物更加有趣，但这个人物也适用于我们所有人：我们进化，我们改变，我们变化我们的价值观，但无论我们如何努力，我们还是经常被灌输给我们的、比我们更强大的习俗所束缚。
请和我们谈一谈您最近三部电影在形式上的演变。从《塔洛》到《撞死了一只羊》，再到《气球》，一项几乎是实验性的探索已经让位于一种更经典、更容易理解的方式。从《塔洛》中相当令人沉思的黑白画面，到《撞死了一只羊》中缓和的色彩交替，再到《气球》中更生动的颜色，构成了一个惊人的视觉上的演变……
我关于审美上的选择都是取决于电影的内容。《塔洛》的黑白，《撞死了一只羊》中颜色的交替，《气球》更强调运镜，这些都是有原因的。我早期的电影描述了村子里非常平静的生活，而在后来的电影，尤其是在《气球》中，角色陷于一种长久的两难境地。这台非常机动的相机反映了他们所经历的内心动荡：焦虑、怀疑、情绪波动……至于《气球》中的颜色，我们实际上是在夏天拍摄的，然后对颜色进行了修正，而让它更像秋天。草地太绿了！我们调低了颜色来更好地反映角色的情绪状态……
镜头移动的美感有时会给人一种非常感性的感觉，例如，尼姑卓玛的目光一直被她的帽子遮住，我们要往后看才会发现她的人物性格……我们会联想到沟口健二（Kenji Mizoguchi）的某些镜头下感性的诗意。
我没有想到沟口，但在这种情况下，尼姑被认为切断了与世俗生活及其痛苦的所有联系。然而，当她再次见到那位老师时，我们可以看出并非如此，他送给她的书只是加重了她的回忆。因此，它代表了世俗与精神之间的张力，我们在这个矛盾空间中随她所动。
专业和非专业演员的比例是多少？更宽泛点说，在准备期间和拍摄期间，您是如何与他们合作的？你做过排练吗？你做过多次拍摄吗？
电影中的丈夫、妻子和尼姑都是我以前合作过的专业演员。其他人是在现场或在选角期间招募的，他们都没拍过电影。我的电影需要彼此进行大量准备，尤其是非专业的演员，他们必须接受很好的规范才不会演得太过，在镜头前保持自然的状态。因此，在拍摄之前，我对他们进行了真正的培训。在西藏，当地的风土人情和方言非常浓厚，所所以我从其他地区招募的人必须已经非常准确地学会了拍摄当地的方言。然后，非常复杂的是他们在镜头前的态度，这需要制定大量的纪律，这个对于专业演员来说显然是不必要的。另外，在准备工作上，为了确定镜头的位置，我做了很多测试取景。最后，对于专业演员，我们会更多地详细讨论他们的服装、方言、手势，而不是场景本身……不是表演或者对话的内容。
你是怎么选择拍摄地的？在创作剧本时在您脑海里已经有一个您知道的地方了吗？
不管是写小说还是电影，我脑海里都没有一个具体的地点。我只是想象了故事的田园背景。然后我开始寻找一个必须满足几个标准的地方：必须是一个畜牧区，在湖边，有一片完全满足我想象的草地。当我发现这个叫做库库诺尔(Kokonor)的湖泊时（字面意思是“蓝色的湖”）时，我找到了完美的拍摄地，那里有广阔的沙滩和牧场，正如我想象的那样。
韩国导演李沧东也是从文学转向电影业的，因为他感到自己受到了写作的限制，想拓宽自己表达的方式。您也是这样的情况吗？
对于我来说，恰恰相反。当我写小说的时候，我感觉没有限制，但是当我拍电影的时候我感觉到了束缚。我真的很想同时追寻这两条道路！
注：本文未完整翻译原文，有部分删减。
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