正值《电影手册》（后称《手册》）创刊70周年之际，我们无法自制地沉浸在列片单的乐趣中，但当然不是用70部电影总结《手册》发展史，也不是为了说明个人喜好或阵营（因为至少需要比这五倍还多的电影才能勉强做到）。因此在这个“理想”列表中出现的影片或影人，他们都是当时很少获得除《手册》外其他认可，而现今却成为经典的例子。最有说服力的如：罗西里尼、希区柯克，以及德莱叶的影片《葛楚》。人们也很容易想到，我们同样会选择新浪潮及其相关的影人，毕竟《手册》是新浪潮的温床，只不过像是戈达尔、侯麦、特吕弗、夏布洛尔、希维特、侯吉耶、瓦尔达或者德米，他们并不需要通过我们列出片单来强调他们在电影史上的地位。
我们希望入选的电影能够忠实、完美地体现《手册》的风格，因此入选标准如下：
1） 在当时被禁止，而如今又被人冷落无人问津的电影；
2） 对《手册》的影迷们来说十分重要，并从未停止产生冲击、引发争议甚至掀起愤怒的电影（如施特劳布、波宗、杜拉斯、杜皮约、阿克曼、沙马兰等导演的作品）；
3） 现今比较知名影人的冷门或被低估的电影（正如加瑞尔：如果他没有引起影评人的分歧和热议，那么他九十年代前的作品到现在还都不见经传）；
再加上第四条必不可少的标准：那些至今来看依然值得我们为之发声的电影。
其实我们可以马上发现，这个选择标准开始变得主观，一点点逐渐失去公正性。这样一来，没有上榜电影会让我们痛心。但我们坦然接受了这种选择的主观性，并为了保证选择的严谨和唯一性（时常要百里挑一），也为了使我们列举的内容更生动、更能引发人们的讨论关注，而不是做一个百科全书般的搜集或让人放在收藏夹里吃灰，因此我必须从我的口味出发（本人的口味从不，绝不，也不将代表本刊追寻观共同观影奇旅的愿望）。
过去、现在和未来并不只是在水平的时间轴上相互呼应，旧时的影片并不只能被当作纪念品陈列在案，它们也是为了现在和未来而存在。这就是为什么我们在每部电影后面都明确标注了该片在法国最终发行的DVD和平台。
最后希望这份影单能够成为我们怀念和畅想时的寄托。
2020：《第一头牛》凯莉·莱卡特（美国）
是的，又是《第一头牛》，因为它是2020年最美的电影，同时也是一部有争议的电影，我们甚至不知道能否在影院看到它。简而言之，这是一部主角情愿做蛋糕而非征战疆场生死未卜的西部片。它不仅蕴含完满的政治性，且远不仅如此：Olivia Cooper-Hadjian写道（刊号772），“《第一头牛》的巧妙之处在于，它讲述了一个与美洲历史和政治经济原理背道而驰的故事，展现了所有事物中都蕴含着复杂的公平正义”。
2019：《抱歉打扰》布茨·赖利（美国）
布茨·赖利，来自奥克兰的说唱歌手，也是一个非常活跃的政治活动家，拍摄了他先锋大胆、充满活力的处女作——一个能让人快速感到“精神治愈和游乐场般愉悦”的寓言故事（Florence Maillard，刊751）。在电话营销公司工作的黑人主人公在资本主义内卷中高潮，进入了古怪可怕的冒险，遇到如同电影《匹诺曹》中，为方便奴役而被变成马的人类，丰富的想象使观众得以沉浸于完全现代的噩梦当中。
DVD : Universal Pictures
Plateformes : Amazon Prime, Canal VOD, Filmo TV, Google Play, Orange, Youtube
2018：《扎马》卢奎西亚·马特尔（阿根廷）
马特尔把从《沼泽》起的那些电影所特有的失常，前所未有地发挥到了极致。本片讲述了一个十八世纪的西班牙移民被困在拉美殖民地的故事。“她用一种难以超越的艺术技巧拍摄了一个模式化的固定情景，（主人公）精神的失常逐渐蔓延到现实，最终陷入发烧和幻想。”（Nicholas Azalbert，刊746），我们被它的叙事、景框和音效弄得晕头转向，同男主人公一样，我们也迷失在一个他自以为是主角，然而现实却完全不依照他所认为的规则运行的环境中。
DVD : Shellac Sud
Plateformes : Canal VOD, Orange, UniversCiné
2017：《海德女士》塞尔日·波宗（法国）
继《法兰西》、《完美无缺》之后，塞尔日·波宗再一次证明了他是同时代难以预测的天才导演之一。在这部影片中，他与单调的话语对抗，也与众多所谓的社会电影中充斥着的悲观刻画对抗，因此他通过减少观点、类型和语气来更好地贴近现实——一个巴黎郊区高中生的生活——他在展现这些的同时拥抱着虚构的可能性。“他就在那里，时刻准备着引导人物的情绪”，Florence Maillard（刊号743）写道。他给予角色改变、发展和完成从剧本到演绎转型的可能性，也可以说导演借助知识和想象的力量，冲破了决定论对于角色命运的枷锁。
DVD : TF1 Studio
Plateformes : Amazon Prime, Canal VOD, Filmo TV, Orange, UniversCiné
2016：《你自己与你所有》洪尚秀（韩国）
一如洪尚秀既往的作品那样，人们通过一个纷争来进入电影。电影中某些事物的缺席或是偏离正轨，使我们作为观众的视角也变得犹豫模糊。我们不应当抵抗在这种视角当中被引发的新鲜情感。在电影《你自己与你所有》中，叙事的盲点，即主角找到的女人是那个离开他的人吗？或只是那人的替身？这个问题并没有导向一个答案，而是导向了一种情绪。“怪异枯燥的喜剧蜕变为孕育情感的故事，并引向情绪的高潮……如初次解渴的清爽。”Florence Maillard写道（刊号730）。它正是如此出人意料令人晕头转向，而当我们看到证据和谜底天衣无缝般契合时又不得不赞同确实是这样。
DVD : coffret Blaq Out.
Plateforme : UniversCiné
2015：《探访惊魂》M·奈特·沙马兰 （美国）
沙马兰为何与众不同？1）他懂得翻新过时的恐怖元素：如本片中，家中诡异的刮门声制造者潜藏在房子的下面。2）然而潜意识先于意识，沙马兰懂得如何具像化观众的欲望，让虚构作品自己完成虚构的过程：片中，孩子们用相机拍摄发生在他们自己身上的事情。3）保持这种距离并不是恶性的，它产生了恐惧，也塑造了主人公：孩子们拍摄之后研究发生了什么，从而保护自己，其中甚至还有一丝丝幽默。Gaspard Nectoux （刊号715）写道：“电影的目的并不在于要我们把这个关于患有精神疾病的祖父母的故事当回事儿，而是在于描绘出一幅幅在叛逆中被迫成长的角色肖像。”
DVD：Universal Pictures France.
平台：Amazon Prime, Apple TV, Filmo TV, Canal VOD, Google Play, Orange, Youtube.
2014：《然后呢？告诉我》若阿金·平托 （葡萄牙）
若阿金·平托，葡萄牙电影的瑰宝级人物（同时也是录音、制片人和导演），从90年代起就患上丙肝和艾滋。在构思本片之初，他为了接受一项新的治疗而暂停电影行业的工作。于是他决定开始拍摄日志，但他随后并没有止步于此。“从难以辨认的病毒侵蚀他的器官开始，若阿金·平托创造出了极丰富的故事线、错综的隐喻和因果关系。”Jean-Sébastien Chauvin 写道（刊号705）。《然后呢？告诉我》穿越了无数的回忆与思索，并且充斥着作者无与伦比的生存欲、观察欲和记录欲。
DVD: Epicentre Films.
平台：Apple TV, Google Play, UniversCiné, Youtube.
2013：《不知从何处来的女孩》让·克洛德·布里索 （法国）
即使电影拍摄时资金十分有限——拍摄地点在导演的公寓里，由他自己饰演男主角，纪录片式地记录下导演布里索离群索居的孤独，这样已经足够美了。电影中家庭的空间也是“一个与世隔绝的精神空间，一个所有精神投影都拥有可能性的空间。”（Jean-Sébastien Chauvin，刊号686）。鬼魂以及不可见的事物游荡其中，然而这也并没有扰乱屋主人的平静，正因布里索笃定的信仰（有时也因其幽默感）。这部电影成本虽然不高，却仿佛凝聚了庞大的宇宙。
DVD：La Traverse
2012：《侠盗之歌》拉巴赫·阿莫尔·兹梅什（法国）
阿莫尔·兹海什在表现路易·曼德琳同伴们的经历（在路易死后他们坚持斗争并且传播他的故事，直至最终印刷成曼德琳之歌）当中掺杂了自己的人生感悟。因为他的电影本身最初就是一个关于团伙四处辗转流浪的故事。“这些匪徒并没有试图建立起一个被庇护的乌托邦堡垒，反而享受在障碍与限制中的自由通行。”Jean-Philippe Tessé写道（刊号675）。这个观点也适用于导演和他的团队。片中的两场动作戏间，“死亡时刻”带来的自由被特许，此时，一切事物都能够无所拘束地被悬置、被反思、被感知。
DVD：Potemkine Films
平台：CANAL VOD ，MUBI，Orange
2011：《悸动的心》格斯·范·桑特 （美国）
这部伤感的电影《悸动的心》错误地被人认为是格斯·范·桑特的退步之作。从《盖瑞》到《迷幻公园》，他野心勃勃地制作了一系列令人印象深刻的电影。他通过这个较为冒险的故事——一个和死亡有着奇怪缘分的男孩同一个受绝症折磨的女孩的邂逅——悄然达到了极致的细腻与敏感。Dominique Païni（刊号670）在这部波德莱尔式的影片导演格斯·范·桑特身上，看到了“直指本质的浪漫主义”，并且他“既企图实现包豪斯和金斯伯格式反文化的少数派实验，又怀着创作出广受认可的商业片的愿望，此二者间的张力”滋养着他的作品。
DVD：Sony Pictures.
平台：Bbox VOD, Canal VOD, Google Pay, Orange, Youtube
2010：《像男人一样死去》若昂·佩德罗·罗德里格斯（葡萄牙)
尼古拉斯·阿扎尔伯特（n° 655）写道：“《像男人一样死去》是一部跨性别电影，但它拒绝被当作一部单纯的’同性’电影，因为影片忠实反映并解构了不同性别之间的差异”。主人公托尼亚是一名跨性别者，也是里斯本的夜场变装皇后，为了讲述他的爱情与死亡，若昂·佩德罗·罗德里格斯发明了一种与之相映的曲式：混杂而崇高，有时像一首现实主义的歌曲一样崎岖严酷，有时则像一首Sirk歌曲那样华丽炫目。这是一部抒情和丰富多彩的影片，但比纪录片更真实，因为它使人感到内心所有的悲喜都与现实紧密相联。
2009：《憧憬的八月》米格尔-格默斯（葡萄牙）
影片以自由的漫笔开始，着重描写了夏季节日以及葡萄牙阿加尼尔村庄的歌曲和民俗，全片充斥着娱乐和想象；拍摄有时会参与进来，并不是作为戏中戏出现，而是为表现自身的节日气氛和娱乐性；随后，一个极富戏剧性的故事就从现实中衍生出来。该片以如此令人目眩神迷的叙述表现手法，使“娱乐与欢乐、生活的艺术与电影拍摄”得到道德与美学上的价值表达——“生活与电影唇齿相依”。
2008：《首当其冲》雅克·杜瓦隆
杜瓦隆的独特手法在于通过精确的刻画，在不会破坏原始的主旨的情况下来重塑真实感。赫韦·奥布朗（n°633）将其誉为侯麦和皮亚拉的结合体。这种“看似不可能的结合”是影片的重点：一个巴黎女人跟随一个年轻男人到索姆湾，只为走进他的生活，影响他的世界。她在找什么？她为什么对他感兴趣？她可能不知道，这也不是问题所在，重要的是，“她渴望离经叛道”，她是一个浪漫的人，幻想着现实中每一丝潜在可能的虚构爱情。
2007：《牛排》昆汀·杜皮约
从杰瑞·刘易斯（Jerry Lewis）到金·凯瑞（Jim Carrey），从被遗忘的诺伯特·卡本诺（Norbert Carbonnaux）到法拉利（Farrellys），《电影手册》一直以来都钟情于经典傻瓜喜剧电影中的反传统智慧。即使在大胆的分镜头中，杜皮约也很有趣，而且难得的是，他善于创造新的叙事逻辑。更幸运的是，因《牛排》一片，他遇见了埃里克和朗齐。史铁番․德罗姆（n°630）写到：“每个人都向着新的方向迈出了自己的一步，正当埃里克和朗齐二人的搭档合作有些紧张时，杜皮约放弃了过于附庸风雅的拍摄道具。影片的漫游地（比如阳光下的加拿大无人区等），各处无一相同。”
2006：《板仔玩转》拉里·克拉克（美国)
拉里·克拉克在《板仔玩转》中，似乎第一次被他拍摄的一群年轻人——来自洛杉矶南部地区的拉丁裔滑板少年们所触动，正如他拍摄其他作品时一样，他也卸下了对这些滑板少年的卑微出身或者猎艳行为的成见。他适应了他们的幽默和所谓的一系列“蠢事”，适应了他们既不是黑人也不是白人（同他们的自嘲一样）的窘境。他大胆地将“纪录片，西部片，喜剧片和政治闹剧”结合在一起，“冒险拍摄高度混杂的题材” ，西里尔·内拉特（Cyril Neyrat，n°611）评价到。
2005《时候到了》阿兰·吉罗迪 （法国）
阿兰·吉罗迪的第二部长片在当时没有得到公允的评价——传奇的维度以一种简单美好的方式和亲密镜头相互交叉。他是一名善于运用语言的伟大导演，可以说介于帕格诺尔（Pagnol）和尤斯塔什（Eustache）之间， 艾曼努尔·布尔多 (n°602)写道：“掌握语言并非是为了讲述我们所看到的东西，而是要用来辩论和假设，要用这种条件式语言构建生活——找到真爱，购买农场，进行革命。”
2004：《棕兔》文森特·加洛（美国）
影片中大段的口交画面在戛纳电影节上引起了巨大争议。那些镜头毫无征兆地出现在荒无人烟的公路片中，而且似乎作用不大，因此争议愈演愈烈。相反，对于那些受影片触动的人来说，这部电影被赋予了深沉而强烈的情感和催人泪下的温情。弗朗索瓦·布高多（Francois Bgaudeau，n°589）如此描述影片中的忧郁感：“文森特把手指放到混音按钮上，熄灭又重新点燃他所捕捉到的那一部分世界，从生命中体验死亡，在死亡中感受生命，此二者交替循环。”
2003：《一个男人，一个真正的男人》阿尔诺·拉里厄（法国）
拉里厄兄妹以塑造出的角色及情节的不断发展、开放和重塑体现了他们反禁欲主义的主张。这部“《重写人生》式电影”（ErwanHiguinen，n° 579）以不断变换的风格和笔调讲述了一对情侣的相遇离别，以及三次重逢。这部电影包含了爱情和欲望的引擎——想象力、游戏和伪装。“影片中男性和女性不是我们首先应该关注的，它们反而是我们慢慢卸下所有伪装之后，剩下的最终身份。”
2002：《祝福》阿彼察邦·韦拉斯哈古（泰国）
《祝福》通过两段式叙事，凸显了导演阿彼察邦的才华。尤其是影片的第二段，直接纯粹又极其细腻的光影与肉欲给人以强烈的冲击，令人渐临其境。正如埃尔万·希奎宁（N°572）所写，韦拉斯哈古逐渐跳出了自己的叙述，仿佛片中主人公剥离身上的死皮，“一幕幕平凡生活中的绝妙时刻就是这样被捕捉到的。但这不是一个一蹴而就的事情，而是不懈努力的结果”。
2001：《站台》贾樟柯（中国）
《站台》是贾樟柯迄今为止最出色的作品，影片描绘了1979年至1989年间中国的文化、经济和社会的转型。该作品并非一幅反映整个时代及社会的宏伟画卷，也非一部学术论文式的电影，贾樟柯从一个明确的点切入——他着眼于一个年轻文工团的经历追溯历史，折射出时代的变迁。奥利维耶·若瓦尔（N°560）写到：“片中的主人公们处于一个特定的地区（中国的一个省）和一个特定的（从偏重政治到偏重经济的）时代。
他们尽己所能地去改变，在重重困境中去适应社会。他们坚持不懈地提升自己扎根于现实世界的能力，而非得过且过苟且偷生。”
2000：《坠入爱情迷幻中》索菲亚·菲力瑞斯（法国）
说起这部出色的电影，它通过主人公讲述自身的故事来塑造角色，在我们不断的注视中叙述，直到令人窒息仿佛失去了真实感，就像是在科幻小说中一样。我们从场景和对话（及菲力瑞斯的艺术天赋）开始，通过“优先叙事”，“一个严肃的游戏”，我们与本片人物相遇。正如Marie Anne Guérin在第549期中所说，肉体和情感是在技巧中相互孕育而生的。
1999：《西西里岛！》让-马里·斯特劳布和达尼埃尔·于伊耶（法国，意大利）
两位天赋异禀的导演斯特劳布和于伊耶，在很长一段时间里面《电影手册》的庆典系列里，都会总结到《西西里岛！》里面的场景。电影里面极高的艺术、尖锐的言语、手势、姿态和框架都体现出这是一部极清晰的电影，也是他们自称为西方“尖锐艺术”的一部电影。它不仅抓住了政治度和美感，而且也十分浪漫，充满诙谐古怪的抒情愉悦，如同Thierry Jousse第536期所说，“这是一种罕见的情感力量”。
1998：《天鹅绒金矿》托德·海因斯（美国，英国）
《天鹅绒金矿》不是一部关于大卫·鲍伊或华丽摇滚的电影，而是一部由他们引发想象，在自由的创作环境下塑造出来的电影。它忠于原型，或者说忠于对形象、音乐、还有人物的塑造（甚至还借用了电影《公民凯恩》的拍摄结构）。由这些流行明星组成的群体以及粉丝，都怀有相见的愿望。Emmanuel Bureau在第530期说：“通过这种方式，将音乐和历史的符号转化成各种各样爱情的符号，托德·海因斯还巧妙运用了意象，使其甜而不腻。”
1997：《上帝知道什么？》让·丹尼尔·波莱（法国）
波莱是最清楚如何处理“不可能”的导演：在电影中没有人出现，他却可以给我们展现人物的前世今生。在电影里，他借鉴了法国当代诗人弗朗西斯·蓬热的作品《采取事物的立场》，他只让我们去探索房子四周美丽的景色，便让我们进入到一个没有声音、没有矿物质、没有动物的静态世界里，对其他的事物都漠不关心。Stéphane Bouquet在第509期说到：“人的本体自身就是孤独的，从物质的统一性原理来看，除了运动的物质以外，世界上什么也没有。”诗人的工作就是将那些无声的事物通过语言融入到我们生活中来，同理这些事物也增添了电影的神秘感。
1996：《夜瘾》阿贝尔·费拉拉（美国）
在这部电影里，费拉拉要比以往更体现出他是个表现主义者，黑白影像灵活切换、明暗的巧妙搭配，但同时不违背时代潮流。他让吸血鬼电影变成是一个反思的过程，让我们正视自身的罪恶从而变得更好。Cédric Anger在第501期说到：“肉身的痛苦是获得智慧的必经之路。”一种古老坦率的方式和巨大的野心交织在一起，而B级片和哲学理论产生巨大的差别，加上惊悚和基督教的元素造就一部佳作。在费拉拉这里没有将就的半成品，只有完美或残缺。他实在是太诚实了，有时甚至很傻。他的电影是完美的，且长存我们心间。
1995：《爱情万岁》蔡明亮（台湾）
这部由蔡明亮执导的长剧情片在法国上映（其实在几年前他就被侯孝贤和杨德昌两位导演发掘到了），由此可见台湾电影在20世纪末的重要性。蔡明亮一上来就用自己独特细腻的风格占据主导，像喜剧一样接纳随性的表演。虽然故事的重点放在深深的孤寂和情感上，而绝望和压抑在这里并不占主导地位。就像Camille Nevers在第490期说到：“多亏了那些冷漠的行人和周围零零散散的声音，使这部现代电影展出它的与众不同。这要归功于它里面的不可沟通性、空洞感、还有最荒诞的诠释。”
1994：《特沃塔和我》帕特里西亚·玛佐（法国）
1994年底，由玛佐执导的系列电影《所有同龄的男孩和女孩》在法国文化频道Arte上播放（这简直是当时电影爱好者的福音）。随着时间的流逝，它被多次搬上荧幕，也可以体现出它在法国电影中有着不可比拟的地位。它更是一部适合年轻人去看的励志电影。它用一种神奇的能量来推翻通俗的自然主义。就像Camille Nevers在第485期中说到：“毫无疑问的是，它不需要心理学、不需要理解、不需要社会学，更不需要隐喻或者是其他的方式。只需要随性的步伐、轻盈的舞姿、反复地来来回回……它让我们沉浸在其中，忘却了先入为主的判断。”
1993：《榅桲树阳光》维克多·艾里斯（西班牙）
艾里斯悉心地陪盼了画家安东尼奥·洛佩斯数月时间，透过镜头一帧帧地推进，记录下其在家后院画一颗木梨树，以及时间在木梨身上流逝的故事。时间一日复一日，画家创作的整个过程正是电影所记录的内容，通过电影可以知道这幅画最终也没有完成。两位艺术家都对事物极度的关注和执着，所以才把他们联系到一起。Laurence Giavarini在第457期说过：“艾里斯的艺术不是基于虚拟的东西上，它没有特别的拍摄、没有特别的方法、没有暗示、更没有悬念，它只是表现了一种东西，那就是生活。”这种谦虚的态度让他更好地捕捉到艺术创作的奥秘。
1992：《信任》霍尔·哈特利（美国）
对于法国人来说1992年重大事件就是霍尔·哈特利的腾空而出，在几个月内就上映了他三部电影。从纽约郊区起始，他在贾木许和戈达尔之间另辟了一条蹊径。在电影《信任》中，讲述的是两个被亲人抛弃而孤独的年轻人从最初的相识到彼此信任的过程。在这沉重的背景下，两个处于青春叛逆期年轻人的相遇。正如Camille Taboulay在第453期中说到，本片描述了孤傲男和纯真女的相遇，“恰如其分地结合了戏剧性与讽刺性”。这部电影在去年上映，并没引起很大反响。在这里我们补充一点，虽然霍尔·哈特利依然规律地有作品产出，但他从屏幕上消失了二十年是极不公正的一件事。
1991：《給玛丽报信》阿兰·居尼（法国）
著名演员阿兰·居尼83岁时，把知名作家保罗·克劳德尔的著名戏剧改编成电影。这是他人生中第一部也是唯一一部电影。这部作品出其不意的地方是，即使人们会联想到世界著名的人文摄影家亨利·卡蒂埃-布列松或者是知名导演让-马里·斯特劳布，他仍然选择改编这个作品。这位年迈的戏剧家把整部电影变得难以琢磨，既朝气蓬勃又极具戏剧张力。正如阿米娜·丹托在第450期中所说，“无论是演员们的演技还是电影里面的场景，都没有受到干扰，更没有被其他的东西所束缚。” 相反，这部电影像素描一样展开，像故事一样集中，“像空气一样自由，像梦想一样疯狂”。
1990《衰弱症》琪拉·穆拉托娃（前苏联）
从1989到1990这两年间，两部伟大的作品见证了苏联的解体：瓦拉里·康涅夫斯基(n433) 的《死亡与复活》 和琪拉·穆拉托娃的《衰弱症》。多元的巨幅制作展现了全苏联人民七十年来被支配的绝望。影片中的沉重黑暗与导演独辟蹊径的幽默感相中和，使人进入到一个“电影世界”，Thierry Jousse写到：“这是一段作为观众来说实在一年甚至十年难得一遇的观影体验，时而令人目眩神迷，时而直击人心，令人不敢相信自己的眼睛”。
1989：《黄色房子的回忆》约阿·凯撒·蒙泰罗（葡萄牙）
《黄房子的回忆》开启了神圣的“上帝三部曲”（《上帝的喜剧》与《上帝的婚礼》紧随其后）。这三部搞笑又感性的寓言式电影，均由蒙泰罗本人出演其中拈花惹草放浪不羁的享乐主义大师形象。弗雷德里克·施特劳斯（n424）在对当届威尼斯电影节的评论中也提及：“葡萄牙电影的影像既具有文学性也具有理智的理论性，至今仍被广泛推崇。《黄房子的回忆》中的黑色幽默，及暴力残忍的描绘在威尼斯电影节收获了巨大的反响。”
1988：《石榴的颜色》谢尔盖·帕拉杰诺夫（前苏联）
谢尔盖·帕拉杰诺夫通过真实图片讲述了一个吟游诗人的故事，他走遍全世界来赚取财富来心爱的人结婚。他从《石榴的颜色》这部电影开始就使用这种叙述手法，但是在这部电影中他又使用了一种全新的方式。《石榴的颜色》更多的是渲染静像，但《吟游诗人》则充满了能量，声音，舞蹈和歌唱激活了我们身体的每个细胞。就像Joël Magny（n413）写的那样，图像在出现时就已经具有符号的意义，但这里它绝不仅是一个起替代作用或象征作用的符号，而其中包含着更多的深意。它其实比感官体验要缥缈得多。
1987：《光之翼》苏莱曼·西塞（马里）
在一个无名的时间点，一个年轻人准备获取巴姆巴拉人祖先的智慧并成为了一个巫师，但是其父在围捕他的同时被害了。这是最伟大的非洲电影之一，其融入了家庭悲剧和启蒙故事，种族矛盾和魔法能力。Antoine de Baecque (n402)写到：“以微不足道的方式，向我们抽丝剥茧地展示了全球背景下的神话历史。”同时Cissé“也提出一个我们都已忘却的本源的问题：世界在观望什么？” 不是说这个世界“怎样”或者“通过谁”来观望，而是要回到阐释这场运动奥秘的过程中发现本质。
1986：《黑与白》克莱尔·德弗（法国）
受到田纳西·威廉斯两篇小说的启发，克莱尔·德弗创造出80年代法国最美的电影之一的作品。在没有做任何心理社会甚至道德上的研究，她描述了一个内向的会计和一个黑人按摩师虐恋关系。与影片主题截然相反的是，影片的细节却处理柔软细腻，如Joel Magny写道，她“用残酷又精准的手术刀切割身体般分割空间”。但此处的问题在于该如何“在所有参照物都模糊不清漂泊不定的世界里”引入人的欲望，甚至是每一个观众都存有的欲望。她这样解决：“在遗忘自我的过程中体验永远多于观察，情节的起承转合是必不可少的。[…]”
1985：《弥撒终了》南尼·莫莱蒂（意大利）
易怒且孤独的南尼·莫莱蒂是80年代陨落的意大利电影最好的救赎。他化身教父，拒绝回答这个非常莫莱蒂的问题：如何才能对社会保持清醒，但同时爱人如爱己？夏尔·戴松（n391）写道：“在这驶向疯狂和解体边缘的体验中[…] 他发现在自我和世界间找到一个完美平衡的基督教模型是不可能的事情。”莫莱蒂作品中政治性与喜剧性的关键技巧可以总结为：这取决于在愤怒爆发之前，他需要在同一个世界、同一部电影、同一个镜头里隐忍多久。
1984：《自由，夜》菲利普·加瑞尔（法国）
加瑞尔电影的主题一般是他自己的生活，但是阿兰菲利彭（n395）说，《自由，夜》是第一部“讲述加瑞尔父亲那个时代”的电影。马克切夫里也评价到“这部电影完美的体现了加瑞尔父亲本人，他有棱角但又温柔的长相，痛苦又沉沦。他想将自己从自己的反思中解脱出来，愈合过去的伤口后重生，回到最初的起点重新开始”。从后来在法国的表现来看，这些历史的伤口来自于阿尔及利亚战争。这部电影其他的部分充分体现了加瑞尔的特点：沉默的人相视相伴相爱，在充满阳光的世界中互相撕扯。
1983：《水手的三枚硬币》劳尔·鲁伊斯（智利，法国）
尽管很少评论，但劳尔鲁伊斯还是经常看《电影手册》，有时候他为《手册》作的评论还会出现在电影中。他以一种非常规性的角度来延展理论：就像刺激永无止尽的想象力。一个为了跳出刻板70年代的理想化电影人。夏尔戴松评论（n348-49）说：“这个特殊的年份（n345）奠定了《水手的三枚硬币》的价值，这是鲁伊斯想法和叙述最丰富的一部荒诞的故事电影。他在电影的质感里注入了假想的欲望。这种欲望远超过假想，这也是他主要的不可或缺的电影组成元素。”
1982：《长夜绵绵》香特尔·阿克曼（比利时）
随着时间的证明，《长夜绵绵》被评为香特尔·阿克曼最美的电影之一。阿兰·菲利普森完美的定义了阿克曼与同时代不一样的作品特点：“更有趣，更柔软，更生动，更搞笑”。在不破坏其“柔缓，素淡，简洁”的同时，第一次融入了舞蹈和音乐喜剧的元素，同时也“尝试着另一种，意大利小调般辗转绵长的迷人诱惑”。
1981：《第一次蛙泳》吕克·慕莱（法国）
慕莱，《手册》的长期影评撰稿人，后新浪潮最伟大的电影人之一。短片《第一次蛙泳》记录了他第一次尝试在大海里游泳的经历，这也可以说是他最完美的电影。如同受限于电视放映时长的小片段，影评人路易斯科雷基充满激情地在《手册》中对该片评论道：“就像最伟大的电影人（无声电影：卓别林，济顿，兰登），慕莱展现了一个丰富的，令人无法抗拒且疯狂的世界[…]。我们会大笑得喘不过气”。
1980《西蒙娜·巴贝斯或美德》玛丽-克劳德·特雷尔豪（法国）
一个女人，三个场景，度过了一整夜：色情电影院的女引座员，一个小酒馆，一辆形单影只的赌场合伙人的车。丹尼尔 · 达布洛克斯从西蒙·巴比斯身上看到了与艾克曼执导的让娜·迪尔曼截然相反的形象：“流浪街边的女孩，没有家也没有亲人[…]，但是她把压抑焦躁不安的封闭空间转变成一个称之为临时住所家的地方。她在那里整理出自己的一席之地”。从她身上，我们可以看到一个“新女性形象”——“她并没有利用女性的优势来猎寻男人（或者说她没有优势也不打算寻找），而是用自己的语言表达能力和文字游戏使其对她卸下防备敞开心扉”。
1979：《否决之手》玛格丽特·杜拉斯（法国）
自电影《音乐》（1967年）上映以来，《电影手册》一直陪伴着杜拉斯的电影，这种默契关系促成了第312-13期（1980年6月）特刊，题为《绿眼睛》，完全由她本人构思设计。1979年，她在Hyères Festival耶尔电影节上推出了四部短片：两部《奥雷莉亚·史坦尼》、《塞扎里》和《否决之手》。彼时年轻的批评家莱奥·卡拉克斯（n° 304）对后者评论道：“这种被紧紧贴在屏幕上的感觉，或者说是那些图像和声音（人声和大提琴声），在从投影仪到幕布的过程中，穿透观众的身体，直指人心。”在作总结之前必须要说，这些关于某些回忆的电影，都“应该像是在咖啡馆的点唱机上一直可供人选择、欣赏，不论在哪里”。
DVD：Benoît Jacob Vidéo
1978：《希特勒：一部德国的电影》汉斯-于尔根·西贝尔伯格（德国）
这部电影是有史以来最野心勃勃的电影之一，它并没有严格地从历史角度去对待纳粹主义，而是想“以电影的方式战胜纳粹主义”（达内，n° 292），通过“针对性地表现希特勒，它把希特勒本人搬上舞台上，布景也如是地调动了大量群众” （拉多，n° 292）。电影假设了希特勒是一个电影制作人，有着他自己的方式，而我们仍生活在他拍摄的残忍又庸俗的电影中。对于纳粹主义充满妄想的戏剧性，西贝尔伯格设置了一种混合了透明投影，纸浆背景，木偶和原始特效的装置来表达。让·皮埃尔·乌达尔总结道（n° 294）：“这好比梅里爱对决莱妮·里芬斯塔尔。”
1977：《物质剧院》让·克洛德·比埃特（法国）
（《电影手册》评论道，比埃特转行做导演，并没有妨碍他继续写作。）《物质剧院》是让·克洛德·比埃特导演的第一部长片，讲述了巴黎郊区的一家小型剧团，但严格来说，它并不是一部“关于”戏剧的电影，戏剧在这里代表了一种生存和共同工作的方式。达内玩起文字游戏，写道（n° 285）：“永远不会停止产生的，是被文字所唤起的关于事物的记忆。” 一部缜密的电影，需要认真考虑其中“每一个要素——人物、色彩、道具、字词，因为它要么会和另一个要素相联系，要么后面还会被提及”。这就是电影的另一面，它能表现出这些意图。
平台：Henri sur cinematheque.fr（免费）
1976：《最后的女人》马可·费拉里（法国/意大利）
费拉里通过露骨的手法，细致描绘了一对男女的生活，延续了他对人类进化、物种的研究，以及对男性危机的探讨。正如让·纳尔博尼所写（n° 268-69）：“费拉里最新的政治行为也许是他将调查研究带到了传统政治舞台之下，甚至超出了或者说跨越了传统政治的框架，并且回应了那些困扰我们整个社会的最深层次的问题：性别分化，物种起源、生存和繁衍的发展过程，揭露人的动物本性，探索人性的边界。” 费拉里的原始粗俗风格实则是真正的清醒，既滑稽又令人悲痛。
平台 : Orange.
1975：《里程碑》罗伯特·克拉莫/约翰·道格拉斯（美国）
《里程碑》是参与美国六八抗议运动群体的写照，它将纪实和虚构、文化和自然，紧密地组织在一起，这并不是一份总结，而是对70年代中期美国反主流文化的物质和精神状态的现时记录。正如赛尔日·达内所写（n° 264）：“克拉莫和道格拉斯的电影中，最珍贵、最震撼的是，他们并不比他们的角色知道得更多，但他们愿意根据自己所知道的内容，一点一滴地搭建起整个故事来。”《电影手册》认可这一点，并将一个会议命名为“《里程碑》与我们”（n° 258-259），让·皮埃尔·乌达尔还为该片献诗一首（n° 262-63）。
DVD : Capricci
1974：《约束之地》米盖尔·里廷（智利）
《约束之地》拍摄于1972年，重现了20世纪20年代末的农民起义，以更好地反映当时使得智利左翼势力分裂的土地政策。但皮诺切特政变终结了以上这些问题，影片被禁，导演本人也被迫流亡。不像那些只从政变失败的角度看待它的人，《电影手册》支持这部充满傲慢和热情的作品，其原因如同巴斯可·波尼茨（n° 253）写道，这部具有“狂欢式荒诞结构”的电影，本身就“与悲剧精神相背离”，通过“戏仿的方式，更直白地说，它并不逃避死亡，而是肯定了死亡的矛盾性，即旧势力的垮台和新势力的诞生”。
1973：《以父亲的名义》马可·贝洛基奥（意大利）
1973年，贝洛基奥有两部电影在法国上映：悬疑政治片《把怪物放在首页》，和《以父亲的名义》。后者以20世纪50年代末的一所耶稣会学院为背景，是一部风格压抑，表现自由主义的讽刺作品。虽然达内（n°245-46）对《以父亲的名义》持保留意见，但他赞赏该片对悲观主义毫不媚俗的真实表达，远非罗西或杰米之类“进步主义、人文主义”电影人的那种模棱两可所能比。他甚至从中看到了当时意大利电影所展现的最先进的一面：“意大利电影人在涉及政治问题时不再像之前一样害怕’直呼其名’；而法国电影人仍然在含沙射影”。
1972：《今与昔》曼努埃尔·德·奥里维拉（葡萄牙）
早在奥里维拉在法国被认可之前，巴赞（n° 73）、邦当（n° 159）、比埃特（n° 175），随后是达内（n° 276），就注意到了这位导演的电影作品。1977年，达内将《今与昔》描述为 “奥里维拉最具结构性，或许也是最具野心的电影。” 在这部影片中，导演打破了描写小资生活小说的惯例叙事方式，以一种讽刺而幽默，极具布努埃尔风格的方式剖析了婚姻的法则。扬·拉多在1980年（n° 309）再次提到它时指出：“曼努埃尔·德·奥里维拉用孩童般调皮天真的视角去看世界，嘲笑着成年人的严肃性”。
1971：《仪式》大岛渚（日本）
大岛渚之于日本的意义就像戈达尔之于法国的意义一样：他是日本电影复兴的领头人，多产又反传统。《仪式》这部电影通过记录一户传统家庭生活中的仪式，来审视日本当代历史；这些仪式中透露出秘密、忌讳和代际冲突。巴斯可·波尼茨（n° 213）在谈到其认为的戏剧性时写道：“现代电影（如大岛渚、斯特劳布、戈达尔等导演的作品）中的戏剧效果，其实是画面表达与空间表达的危机前兆，或者说是其砥柱般意识形态的展现。”这是一个宽泛，也是《电影手册》从未放弃的议题：在电影中政治的表达更加形式各异，而非单纯的言语表达。
1970：《闪耀之风》米克洛斯·杨索（匈牙利）
米克洛斯·杨索的独特风格——使用长镜头将摄影机的移动和演员翩翩舞姿的位置变化巧妙结合，将政治反思和情感糅合在一起，别具一格。因此，让·皮埃尔·乌达尔（n° 219）将《闪耀之风》这部电影定义为“一个可供审美的对象，同时也是一个汲取知识的对象，[…]既具备娱乐性，也拥有思想性”。在这部以1947年为背景的影片中，共产主义学生和天主教高中学生之间的思辨，通过热情而感性的舞蹈体现出来：“这是一种名为电影的药物，所有的感觉都因为享受，我们沉浸在这种种或矛盾或相同的，令人眼花缭乱的动作中。”西尔维-皮埃尔这样评论道（n°219）。
DVD：Malavida
1969：《安托尼奥之死》格劳贝尔·罗恰（巴西）
通过《安托尼奥之死》这部电影，巴西新浪潮中的主角——格劳贝尔·罗恰结合各种巴西寓言及真实历史，实现了他的这部西部片著作。他戏剧性抒情拍摄风格同时也把那些条条框框的规矩完全抛于脑后。雅克·奥蒙（期刊215期）就这疯狂的激进主义总结道：“这场表演里那些基本的元素（颜色，舞蹈，声乐，手势）以及其他戏剧形式（歌剧，木偶剧，戏剧）被导演揉碎又重新粘合，在影片中接连不断抑或同时出现，为影片奠定了丰满鲜活又具有距离感的基调。
1968：《土耳其人的圣母》卡尔梅洛·贝内（意大利）
戏剧业为主的卡尔梅洛·贝内投身于电影业的时间只有短短六年，但却在这短短的时间内打造出一系列独特又创新感十足的电影。雅克·奥蒙与西尔维·皮埃尔曾写道（期刊第206期）：“这是一部没有人物的电影，虽然主角无处不在[…]也是一部没有动作的电影，虽然各种动作与暴力共存；它更是一部不戏剧化的电影，虽然这戏剧的紧张感从没有减少过。”帕特利斯·勒孔特（期刊213期）把这看作是一部“可以想象到的电影史上最令人目眩神迷的佳作：永不消失的涂鸦、所有事物一团乱麻，以及毫无缘由的袭击隐藏了片中种种细枝末节，也削弱了故事中存在的各种动机。”
1967：《出发》杰兹·斯科利莫夫斯基（比利时）
在相继导演《无》《轻取》《障碍》之后，斯科利莫夫斯基被让·吕克·戈达尔称赞为“与我并肩的世上最优秀的电影人”，他在比利时导演了这部兼具悲伤气质的喜剧电影。本片讲述了在一个爱好赛车的青年的身上发生的故事。导演轻松地在本片把他所有的天才造诣百分百呈现出来。对塞尔内·达内来说（期刊192期） : “斯科利莫夫斯基曾说过，如果我远远地拍摄这个剧中的人物，他会被拍得像音乐剧一样。如果近拍，那就是一部闹剧，再相隔近一点，就仿佛是实况电影了。”而吕克·慕莱道（期刊191期）：“这是让-皮埃尔·里奧的第一部电影，我是说第一部仿佛为他量身打造的电影，于他的那些口头禅、那些自然反应，以及他身上潜在的可塑性来说都仿佛是量身定做。”
1966：《雏菊》维拉·希蒂洛娃（捷克斯洛伐克）
影片讲述了两个青春年少的女孩面对世界的空洞悲伤时，大肆寻欢作乐，肆意寻求感官上的刺激。这种不断的创新绚丽多彩的影片形式正好完美衬托了两个女孩无法无天的行径。
让-路易·科莫利写道（期刊197期）：“第一次看到诙谐主义精神与电影如此完美结合在一起。这部影片中，所有的色彩肆意呈现，漫天挥舞着，它们似乎不经意间的展现出的怪诞样子恰巧也是他们他们需要展示的真实样子。”这种尖酸的明艳快活，夹杂着粗暴，却是绝对的女性化的表现。
1965：《莉莉斯》罗伯特·罗森（美国）
罗伯特罗森这部如黑宝石般存在的佳作讲述了疯狂的爱情，甚至是字面意思上的疯狂，因为它代表了一个精神病院工作者对于一位精神分裂患者的感情，让·安德烈·费斯基 把它与《眩晕》相提并论，“两部电影都像是倒叙的黑暗童话”紧接着“认定幻想的失败”。莉莉斯这部电影也同时造就了一个女演员和一个角色之间奇迹般的相遇，珍茜宝曾在与费斯基（《莉莉斯和我》）的采访中动情表示道这是她演绎生涯里“最激动人心“的一个角色，“在罗森导演本人以及他执导的这部影片身上，有一种独特神秘而又珍贵的气质，这种气质我再也没有再遇到过。”
1964：《女旅客》安杰伊蒙克（波兰）
导演安杰伊蒙克在此电影拍摄期间不幸车祸丧生，本片的剪辑由维托尔德·勒希维彻把已拍成的段落和图片串连完成。本片着重讲述了一名被关在奥斯威辛集中营的女人，以及一名集中营女看守之间错综复杂的关系，通过一个当下的虚构故事，在没有加重背景勾勒下呈现出集中营的恐怖不堪，成为不可逾越的经典。吕克·幕莱致敬道（期刊163期）：“这是史上存在的最真实的影片之一。”“一般的纪录片相比之下都没有它真实，因为他们只记录表象的真实，却忽略了对于谎言的批判。”
1963：《为了世界的继续》米歇尔布洛尔特/皮埃尔佩罗（加拿大）
本刊曾把这部魁北克电影史上的大师级作品看作革命史一般的存在，可与让鲁什早些年间的著作相提并论。本片本意是拍摄库德尔岛上的居民重建自1924年失传的海钓鼠海豚技术，结果却巧妙地把居民的寻觅与电影的拍摄过程合为一体，让人分不清这是拍摄还是现实。米歇尔德拉海耶评道：（期刊146期）“谁都没有干扰谁，日常生活跟随着古老的节奏，在拍摄的同时有条不紊地进行着，这个贯穿于现在的生活节奏也同样会支配未来……生命成为了每一个电影人以及观影人的思索对象。
1962：《战争的荣耀》让·德韦佛（法国）
这部电影与雷诺阿导演之《逃兵》同年问世，同为雷诺阿式意味十足的影片，讲述的都是德军占领的最后时日里一个小乡村里发生的事。吕克·幕莱评论道（期刊135期）：“这部电影最让人称赞的地方就在于它把两种力量完美的结合到了一起，一边是寓言般简洁的真相，一边是加上滤镜的甚至有点抽象的想象。” 他也十分欣赏电影里常有的静默的长镜头，比如那一幕看似无意义的宁静的野餐长镜头，“被大多数巴黎人所批判为无法接受，与现实不符。”他却用了类似的例子作为还击：“生活的本身就是无法接受的，我们只有慢慢尝试理解和消化这些生活给予的痛苦，才能感受到它的真谛，恰如此电影想要表达的主旨一样”。
1961：《奥尔高索洛的强盗》维多里奥·德赛塔（意大利）
德赛塔导演的这部描述撒丁岛的农民为生活所迫变成强盗的作品，是他人生中第一次拍摄长片，在此之前他已经拍摄过十部精彩的人种学短片了，且都是发生在意大利南部的故事。
影评人让·杜谢（期刊第124期）把它奉为一部“伟大的纪录片”，因为他延伸了弗拉哈迪和罗西里尼的拍摄方式，却又没有完全地照搬全套“在一个艺术与理想的视角里呈现出一个历史与物质的世界”。
数月以后，让·安德烈·费斯基再次证明此观点（期刊141期）“这就是一部认知全面且十分拍摄手法十分人性化的影片。不需要夸大其词，或者添油加醋，简洁地呈现事实就已经能感动观众了”。
1960：《埃及艳后的军队》 维托里奥·科塔法维 （意大利）
古罗马式浪漫与新现实主义的对立，随后大众电影风潮和六十年代的现代性相对立，科塔法维同里卡尔多·弗里达一样深受一些电影爱好者的喜爱。《埃及艳后的军队》深谙古罗马服饰超高水准的造型之美，加之愉悦的幽默感与令人惊诧地戏剧性转折相得益彰。米歇尔·德拉海耶（n111）指出，本片充斥着“持续喷涌燃烧的新鲜想法”，其“缤纷多彩”的语言“让我们再度寻得古文明神秘魔幻的价值”。换言之：“重拾古罗马传奇文明的方法同创造美国西部传奇的方法别无二致。”
1959：《魔鬼之约》哈罗恩·塔兹菲 （法国）
在巴赞眼中，“真美”始终藏匿于科学题材影片或是探索纪录片“对大自然随性的记录里”，作为巴赞忠实的追随者，戈达尔对塔兹菲这部旖丽的纪录片赞誉有加（n93）：“那些拍摄亚速尔群岛海底火山喷发的镜头，丰富饱满的形态如同丁托列托的画作一般；喷发出的岩浆流淌成一条条紫金溪流，只有谢尔盖·爱森斯坦导演的电影《伊凡雷帝》中自助餐的镜头可以驾驭其用色之大胆；导演哈罗恩·塔兹菲对于场面调度的运用可以说达到了天才级别，向我们证明了镜头调度的重要性。”戈达尔也在《话语的力量》和《电影史》中选用了些许塔兹菲的镜头以表致敬。
1958：《她的一生》亚历山大·阿斯楚克 （法国）
导演亚历山大·阿斯楚克是”镜头笔”这个新词的发明人，经常给Cahiers写影评的他也是新浪潮的先锋人物之一。在《她的一生》，这部改编自居伊·德·莫泊桑小说的电影里，导演亚历山大“以镜代笔”，通过镜头的大幅摆动，节奏与颜色变幻相辅相成，以及具有建筑美感的影片结构使戈达尔大为赞叹：“难点不在于拍摄森林，而在于怎样仅拍摄理发店内景，就可以让观众知晓森林就在咫尺之遥；难点也不在于拍摄大海，而在于怎样通过拍摄卧室内景透露给观众大海就在七百米之外。大部分电影都构建在观众肉眼可见的，取景器能取到的几平米空间上，但《她的一生》仿佛构建于一个两万平方公里的广袤空间。”
1957：《糊涂大影迷》弗兰克·塔许林 （美国）
1957年上映了塔许林的三部电影：《春风得意》、《成功之道》和《糊涂大影迷》深受《电影手册》的年轻影评家们的偏爱，一如戈达尔的评论（n73）：“这三部诗一般的作品中充斥着或温馨暖人或滑稽搞笑的片段，毫不吝惜对幸福的表达”。这部令人无法抗拒的《糊涂大影迷》激起了《手册》对另一位影人的关注：杰瑞·刘易斯。这些在美国影评人眼里显得粗鄙愚蠢的作品却在法国备受推崇，比如另一部塔许林与刘易斯合作的电影《艺术家与模特》。JLG将其评论为（n62）：“于《布瓦与贝居榭》同一级别的无厘头喜剧片巅峰”。
1956：《边城侠盗》埃德加·G·乌默 （美国）
《边城侠盗》讲述了爱情与友情的动人的虚构西部故事，它是删减过的小题材B级片中被大众遗忘的绝佳例子，但也正是其小成本的制作引起了《手册》的关注。我们能够理解这些电影一直被低估和轻视，让多玛奇（n58）搬出了“重量级武器”为之辩护，如格里菲斯、茂瑙、罗西里尼、雷诺阿、弗里茨·朗、歌德及陀思妥耶夫斯基的作品中，诗一般的字里行间都饱含着细致的内心活动及深沉的浪漫主义。“如此错综复杂的主题却依然保持着桀骜不羁，不与世俗同流合污，”让多玛奇如此评论道。
1955：《线与色》 诺曼·麦克拉伦 （加拿大）
50年代的《电影手册》对动画电影界的艺术大师十分关注，正如吉力.唐卡，或诺曼·麦克拉以及本刊第49期对他们的介绍。《线与色》是一部不使用摄像机直接创作——而是拍摄用颜料手绘出的画面图案，它也是出现在《手册》封面的第一部动画电影（直到1994年第486期的封面才又出现了动画电影《怪诞城之夜》）。在联合署名的《戛纳大事记》中，巴赞，夏布洛，里奇及多尼奥尔-瓦尔克洛兹都认为这部于开幕式放映的电影十分“引人入胜”，并且进一步表示“电影节开幕的前几分钟是最棒的，到结束都不会再遇到如此时刻”。
1954：《母亲》成濑巳喜男 （日本）
在1951年金狮奖花落《罗生门》之前，西方世界似乎未曾关注过日本电影，随后1954年日本电影才一点一滴进入大众视野。日本本土上映两年之后，《母亲》成为第一部也是很长时间内唯一一部在法国上映的成濑的作品。当时很多人都在这部悲惨的家庭叙事电影中看到了日本的新现实主义，雅克·多尼奥-瓦尔克罗兹回应道：意大利新现实主义“发展成熟并且标准统一[…]从来都没有日本新现实主义来得清新脱俗，也没有那种成年人特有的天真、保守、屈从的谨慎，及日本独特的不饱和半色间柔和的变换。”
1953：《奇妙夏日》 鲍里斯·巴尔涅特 （俄罗斯）
五十年代初的“作者电影”运动显示出大导演即使在拍摄小众电影时依然可以坚持自我。《奇妙夏日》是一部奇妙的喜剧，虽然不是巴内特最好的作品，但也是其无可替代的作品之一。里韦特说他的视角“单纯而非无知”，赋予电影一种甚于痛苦的“真实且深沉的质朴”：“巴内特电影作品中，幽默和英雄主义无法保护的这个世界由那些同样腼腆害羞、隐性任性的角色引领。[…]就算一时被热血冲昏头脑，他们依然坚持内心，在沉默中隐忍，以永远年轻永远奔腾的热血为名；他们将危机与苦难当作活在现实中的证明。”
1952：《凤阁春残》 大卫米勒 （美国）
称赞这部优秀的惊悚片的人中有弗朗索瓦·特吕弗，他表示美国电影是“世界上最出色的”，因为其中的演员很优秀，很有节奏感，而且很放得开。希区柯克就是一个教科书式的典范，而《凤阁春残》则是“希区柯克式电影中最令法国人熟知的一部”。在法国观众“二十多年关于空泛的虚构题材”的观影经历之后，大众已经不再适应这样“大密度的情感电影”，他们冷笑着面对这样秀色可餐的影片“可悲地害怕被欺骗”，然后望着荧幕想“每一幕都让人觉得是影片的高潮”。特吕弗早就在期刊的文稿标题中表示了这一点：“极端的事物触动我的内心。”
1951：《沼泽的蓝天》奥古斯托·吉尼那 （意大利）
《电影手册》重视意大利新现实主义的延伸，不仅仅重视发展现实主义的索卡乐和罗塞里尼也重视一些古怪和令人遗忘的电影。比如下面这个电影情节是真实发生的，1902年14岁的农家姑娘玛利亚·葛莱蒂被自己拒绝的男生野蛮杀害，于1947年举行了基督教葬礼。奥古斯托·吉尼那选择现实主义而避免了圣续尔比斯意象。比如运用非专业演员，现场声，以及正规的外景拍摄。安德烈巴赞说道，吉尼那并没有直接拍摄圣人的影像，而是明智地选择捕捉“一种神圣的现象学”。因为从定义上来说，“圣人不存在于当下”，而且“镜头不是信仰的眼睛”。
至此，电影手册70周年特刊中列出的70部电影已悉数译出，望读者能从这份清单中有所收获。
FIN