Cahiers du Cinéma
电影手册（Cahiers du Cinéma）是法国老牌电影杂志，在法国乃至国际电影届占有重要的地位，创办的编辑们在法国的新浪潮运动中都是至关重要的人物。2021年总结共分7个小标题由7位编辑撰写，上期介绍了前4个标题，错过的读者可以点击链接进行回顾：
本期将介绍后3个标题，聚焦于女性分娩，死亡尸骨以及法庭审判。
5. 分娩
即便当导演们以如此不同的方式来讲述堕胎这件事，比如在奥黛丽·迪万的《正发生》或是马哈曼特-萨雷·哈隆的《纽带》中所呈现的，2021年的关键不再是解构一个母亲的形象，而是在分娩的场景中重新建立起形象之间的联系– 这是索菲·勒图讷尔的《好孕钢琴师》在去年就已经尝试去做的。
那么电影中的分娩场景，和剪辑之间有何关系呢？
在佩德罗·阿莫多瓦的《平行母亲》中，两位母亲同时在分娩，镜头剪辑也是平行的。朱莉·德尔佩在《我的佐伊》中运用源于科幻片的场景转换方式来加快时间的进度：导演让片中的母亲想尽办法克隆已故的女儿，强行令其死而复生的行为是几乎如梦般虚幻的，她的态度也从不相信过渡到迎难而上。不过，这种重新建立封闭的联结也打开了的同样多的可能性。
在南尼·莫莱蒂的《三层楼上》中，贝拉特斯出生的镜头后立即衔接了一个在母亲的注视下去往医院的女人的身体。在新生命出生的背后显现出一丝悲凉的阴影。那怎样不通过新生命的诞生而仅通过场景的转换来表现希望和未来呢？
莱奥·卡拉克斯的《安妮特》中分娩的场景通过接连令人震惊的两个场景转换向我们展现了其中的困难：首先是男主为女主口交和女主分娩两个场景间的转换，其次在两人交错缠绵与拥抱婴儿的两个场景间的转换。在这两次过渡转场中，声音使复杂交错的画面的连续性得以保留。
接生的护士们有节奏地说“吸气，呼气，吸气”。超声波的放大和刺眼的光线将分娩的这个空间转化成一个矛盾的洞穴，其中婴儿在出生前就被展现，这使电影画面本身成为了子宫的象征。孩子的出生与灯光猛然的熄灭相呼应。婴儿出生的场景已经预示了犯罪的场景，父亲手臂举起武器，取景框边缘的母亲正在慢慢消失。电影也从子宫过渡到意识。
朱利亚·迪库诺的《钛》走的是相反的道路：导演尽可能推迟观众看到孩子的这一刻，将其保留到最后一幕。女主的身体像一具逐渐变空的被撕裂的蚕蛹，伤口和流出的液体证明了分娩的存在。如果要给《马太受难曲》配图，与其说它是对基督教的描绘，不如说是神话与宗教的集合，汇集了圣经与奥维德的《变形记》对杂交的同样的渴望。母亲的死亡也带来了了一次额外的重生，既表现为怪异的孩子的诞生同时又是男主角重新做回父亲的体现。“我在这”，他在拥抱孩子的时候说到，影片到此结束。
卡拉克斯所呈现的孩子出生的夜晚是诡异的，画面中死亡与谋杀已经跃跃欲试。木偶小孩更多是以剪影或是预感的形式出现。
迪库诺寻求变种与奇迹的色彩，因此结尾的画面确认了最终为突变世界的存在。饱受折磨的肚皮变成一只被刺破的眼睛将它最后所见传达给观众。加速，减速和交溶，这些物理技巧构成了它的画面，标志着电影的诞生。
然而，这些画面都没能够营造出《晨曦将至》中分娩的场景所带来的强烈的情绪，这部电影就好像是给河瀨直美在2003年拍摄的《沙罗双树》中超长分娩场景的后记，并没有引起太多关注。被浓雾笼罩的山峦渐渐消失在黄昏中。当月亮占领了高位，苍白而明亮，新生儿的哭声在回荡。这样两种光线的交替与吸收了世界上所有喧嚣的哭声向我们证明了什么是存在在世界中。这里不再是展现躯体或通过人造光源来表现异形的强大力量，而是在天空与夜晚的呼唤中重现生命的活力。
6. 骨骸重现
在此仅剩四部年度最佳电影还未揭晓的关键时刻，影片中的潮水和泥沙统统退去，骨骸重现于眼前。
电影《老去》中的在主人公们还没意识到他们正是时间加速的受害者之前，搁浅到沙滩上的残骸便残酷无情地揭示了他们的宿命。随之的一幕从骸骨内部望向惊魂未定的人们，尸骸的肋骨好像将他们“囚困”了起来，这里的“世外桃源”实际上陷阱重重杀机暗涌，没有人能够幸免于难。
但其实这些尸骸还遗留了另一层比人肉体和一生的消亡更深刻的东西——比如友谊，使死亡凝结在温柔的姿态里（《第一头牛》）；或是被遗忘的往事突然浮现（《平行母亲》）；还有一个从头骨的洞逃脱的千年魂魄为祸众生（《记忆》）。凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）、佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）和阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）的电影中，骨骸不再象征恐惧或毁灭，而主人公们幸存的迹象、一段延续的记忆，还有所有无法被死亡抹去的关于伟大爱情的美好回忆，种种背后都隐匿着希望和生机。
《第一头牛》的开篇与《平行母亲》的结尾都采用了更加具象的表现方式来揭露现实：战争的残酷和邂逅的美妙同样能够唤醒世人沉睡的灵魂。我们可以将尸骨看作是肉身的消亡的证据，也可以将它看作是终其一生之后长存于世的缩影。《第一头牛》细致地把死亡的瞬间延展开，重新建构了两位主人公在山林里并肩死去的伤感结局，电影终于在这个神圣的反转中不再将寓意寄予人物的生命，而是寄予生命消逝的这一刻。
7. 摇摇欲坠的文明
#MeToo运动席卷网络多年来，缓慢而有力地渗透到了电影世界的情节中，从《三层楼上》到《人间世事》再到《欺骗》，电影界正在脱离合家欢影片和其他无聊的传记片，将一直被忽略的问题带到观众面前：法庭。
例如，雷德利·斯科特导演的《最后的决斗》中的喜欢快刀斩乱麻的中世纪贵族们，审判了英勇但木讷的骑士（马特·达蒙饰），他像国王控诉了一则“侵犯其财产的罪行”， 即他的妻子被他行事浮夸而能言善辩的“朋友”（亚当·德赖弗饰）侵犯。“审判者，将会是我！”强奸犯的朋友，勇于反抗的骑士如此说道。而作为对本案的回应，我们可以参考《圣母》里最敏锐的教皇大使（朗贝尔·维尔森饰）在听到事如所料后生硬地装作大吃一惊时露出的狡黠一笑。
法庭无处不在，正义却从未出席。
导演雷德利·斯科特电影中的审判情景，以被告的一句故意卖弄的言辞提前吹响了决斗的号角（片中所有对受害者荡妇羞辱的恶意，都戏谑地化为被告人的大声宣称：“强奸不会致孕，这是科学！”以及被告支持者的冷嘲热讽：“这是她自找的”）。
引发冲突的桥段是完全相同的：让受害者大声说出“强奸”这个词。
“我被强奸了”，电影的第三部分中，玛格丽特夫人在法庭上揭示了真正的“真相”（这部分最后出现，以推翻前两部分“丈夫和侵犯者眼中的真相”）。这一字一句，都是丈夫把他的对手压在长矛下，试图听到的内容（承认吧！说：“我强奸了”！），也是令他把匕首从侵犯者的嘴刺穿到咽喉的原因。
审判的重复出现体现了语言重于行动，在电影中则体现为语言重于图像。
在一篇关于奥托·普雷明格的《桃色血案》（其中提交给法官的谋杀案是以推定强奸的名义实施的）的文章中，塞尔日·达内（*法国影评人）写到，审判中胡乱堆积的证据和证词与电影的构成要素有异曲同工之处（导演必须 “从特定的角度按照固定的程序重新表述一个事实”，其呈现手段往往十分有限，和詹姆斯·斯图尔特扮演的蹩脚律师的能力一样贫瘠）。
言辞成为一首调和混乱对立的主体的协奏曲，审判场景只需专注于语言，做一个把证词演奏给大众听的弦乐器。
南尼·莫莱蒂的《红色木鸽》中的口号“言语非常重要”，被奉为至理名言传颂。言语和事件密不可分地联系在一起，在《三层楼上》的审判场景中，言语又被削弱和精炼了。四十岁的男主人公和他年轻的女邻居上了床，不曾顾及她是个未成年的处女，却没遭到什么惩罚，除了妻子离他而去。
法院裁定“事实没有得到充分证明”，不是行为无效（影片证明发生了性关系），而是强奸的定性无效。男主人公的身体依然是自由的，直到多年后，在与当事人的一次私下交流中才获得了精神上的解脱，女生承认法律程序是她家人的意愿，这里的法庭像一台巨大的钢琴，横亘在两性的对话中。
伊万·阿达勒在《人间世事》中也有类似的说理，这必然会让观众感到不满：它对每个人都抛出一个问题：如果你心爱的儿子被指控强奸怎么办？并通过阿达勒和夏洛特·甘斯布的亲生儿子扮演被告来让大家印象深刻。
作为一部长篇大论的作品，这场审判的呈现方式不是依靠其变幻莫测的多角度的观点而是把决定权公开透明地移交给观众：只要念完这大段高深的对白，就足以让观众被他华丽的说辞所说服。
然而，阿达勒好像在做一个教学演示，将戏剧埋在台词之下，使其在极端情况下重新出现，仿佛给每个角色的台词分配适当的亮相时间，直到诉讼的结束。
在《安妮特》中，卡拉克斯通过让亨利的指控者在电视新闻中以分屏形式出现，将 “媒体法庭 “这一饱含深意的表达方式字面化，将其贬低为一种对流行的胡乱拼凑。他做出了与论文式的《人间世事》完全相反的选择。
《人类之路》关注的是对当下热点问题的分析。阿诺·戴普勒尚和卡拉克斯一样，选择了割裂，和割裂后的延续：在《欺骗》中，作家和他曾经的女学生回忆他们恋情的情节和随后的审判之间没有必要的联系，在审判情节中，男主角在法庭上被指控在他的书中侮辱妇女和觊觎别人的妻子，被束着头发戴着眼镜的检察官（莎迪娅·本太耶布饰）所嘲弄。
强奸被美化成一个私密的空间，比如一个男性的办公室，被一个女情人造访，而事后女性又以各种手段寻求司法裁决毁灭这个场景中唯一的男性主人公，他无力反抗。
菲利普·罗斯在《反生活》中写道：”我的生活是一出戏剧，仅仅是一出戏剧而已。他在书中把”闹剧”奉为自我的唯一信仰。
把法庭带到戏剧中（法庭没有做出任何判决，当作家爬上桌子时，混乱的局面占了上风，德尼·波达利德斯不经意地重新找到了他作为法国演员的野性），是为了重现普雷明格式的幻灭（法庭和电影一样，是真理的投射场所）。
而《欺骗》结尾处这段情节的美妙之处在于，它可怜巴巴地宣告着幻想的胜利（由检察官说出这句“我在法庭上和你做爱”）有一种说不清道不明的热烈和悲伤。最后观众就像卡拉克斯电影最后一幕中的小安妮特一样，自由地离开主角，离开椅子上的木偶，化为真正的人，审判到此结束。
