想做自然人得先扮成男人？这部电影值得我们大书特书

在男人书写的法律与教义中，一个女人如何从缝隙里窃取片刻的自由、或完成一份忠于自己的叙述？在今年的柏林国际电影节上，桑德拉惠勒时隔二十年再度摘得柏林银熊。她在电影《罗斯》（Rose）中细腻克制、静水流深的表演，构成了整部电影最冷峻的底色与最亮眼的高光。导演施莱泽从观众走进电影院之前就展现了这部电影最大的秘密——ROSE，这四个大字似乎太早出现，太快向观众交底了主角的真实性别。然而，这并非是一部聚焦于“野心勃勃的女人如何巧妙地伪装男人、获取权力与财富”的惊险传记片，或是“洞悉性别不公而叛逆挑战父权权威”的个人英雄（雌）主义的颂歌。惠勒在片中规避了任何现代戏剧情绪饱满的自我展演，她极少有个人鲜明的性格或戏剧化的背景，呈现出近乎苦修般的沉默与忍耐。这种面容模糊，或许是因为Rose本就不是一个具象的个体，而是施莱泽从茫茫档案历中打捞的、几个世纪中逾三百个跨越性别警戒线的女性叠影。

《罗斯》

Rose

故事发生在17世纪刚结束三十年战争的德国，Rose以亡故战友的身份来到一个规则森严的新教村庄，在这片父权与教权交叠的土地上开拓、耕种、收获，直到她女性身份暴露，过往与村民建立的一切尊崇认同都化作一场残酷猎巫。如果将这部电影视作一部德国版“花木兰从军后”的黑暗寓言，将故事叙述为主角“女扮男装”的奇观，那或许就完全错失了影片最锋利的内核：Rose并不想做男人，恰恰相反，她只是在很努力地成为女人（becoming woman），一个她所相信的真实自然的女人。

「扮演男人与成为女人」

《罗斯》前半部分的剧情集中在Rose如何通过勤劳智慧、坚强勇敢等品质在一个野蛮而苛刻的环境中立足，在艰辛的劳作与日夜戒备的生活里，她自言自语，“在欺骗与谎言中的生活是什么？……这样的生活，能称之为自由吗？”暴风雨后牲畜四散、狗熊出没，Rose投入守护村庄财产的战役中，救下村民，此后又购买土地成家立业，在村庄里教人识字，从一个被排斥被非议的怪人变成了受人敬仰的传奇榜样。

这个故事看似过于清晰直接地展现了朱迪斯·巴特勒的性别操演（gender performativity）理论，由此抵达一个女权主义批评，即性别是通过不断重复的、被社会规范所认可的言行举止制造出的表面错觉。惠勒本身中性模糊的扮相及其沉硬克制的表现似乎强化了这种游走于性别光谱间的滑腻。然而，正如巴特勒所强调的，操演（performativity）并非轻盈的角色化扮演（performance），而是无意识的、强制的、且深嵌于权力话语。正如影片最后被关押和审判的Rose都被迫穿上裙子，而她讽刺地说出“我只是想穿上裤子……那不过是多了一小块布料”后，法官愤怒开启长篇控诉。穿裙子还是裤子已经成为权威施展暴力、强化规则、维系共同体利益的载体。

因此，操演是被女权主义话语所批判和反思的权力建构过程，而非Rose试图挑战父权规则的捷径。Rose穿上裤子，舔舐子弹，在荒野中开垦劳作，并非是试图靠近一个僵化的男性标准，而是在进行一场激进的生成（becoming），以肉身的物质践行她心目中逃离客体化凝视的女性身体，并探索一种前所未有的、属于女人的存在方式及其能抵达的自由的边界。电影第一次让我感到动容的情节就是，旁白以看似客观的语气评价Rose的“贪婪”，说她曾忙于“从今天全身而退”，而此刻却能积极地想象“明天”与“未来”，她想创造、想拥有，这种对未来的构想是如此宏大而美丽，这是当一个人摆脱沦为工具与客体的宿命时，她自然而然展现出的无穷活力。伊丽莎白·格罗兹在对肉身女权主义的阐释中提到，身体是主体生成的场所，其本身就蕴含着未被既有性别编码消耗的活力与潜能。一个女性的身体究竟能做什么？从这一视角看，Rose的行为根本就不是一场对男性特权的光荣偷盗，因为穿裤子、猎熊、撕开泥土并不天然就在符号学上属于男人——一个女性的身体本就具备猎杀耕作、开拓与守护的一切物质潜能。用“假扮男人”简化这一过程，或是父权话语对这一女性实践的第二次吞噬。

残酷历史中，一具自由的女性肉身注定无法袒露在世人面前，Rose也必须借用男性土地继承人的身份壳层才能为自己和妻子Suzanna置换出一个短暂的庇护所，这种暂时性策略性的、不得不与父权纠缠的试探构成了《罗斯》的悲剧底色，也预示了其内部无法避免的裂痕。

「寄生于父权内部的女性异托邦」

Rose在村庄中的地位确认（或者说，共同体认同）共有三个环节，猎熊救人，结婚，生子。她的婚姻本质上是钻进父权资本的秘密置换，在与地主也就是她未来岳父的对话中，女人的子宫与土地同构，婚姻是交易。讽刺的是，这桩原本为了掩盖Suzanna在原家庭中所遭遇的性暴力、也为了扩大家族的影响力的黑暗婚姻，却在无意中成为两个女性共同生存的庇护所。同样有趣的意象是Rose家中的箱床。在Rose刚抵达这处农庄安家时，她的第一个劳动就是打磨拴住箱床入口的铁索，象征她在戒备森严的排异父权环境里对自身秘密与身体的绝对防范与封闭。而随着Suzanna加入这个“家”，箱床进一步成为她困于传统夫权与婚姻枷锁的象征，直到Rose受伤在Suzanna面前暴露性别，箱床又成为两个女性摆脱外部的监视、彼此守护的安全所。

相较于主角模糊平淡的性格，Suzanna反而是一个清晰立体、掷地有声的人物。饰演Suzanna的演员Caro Braun出生于2000年，此前仅有两部影视作品，却带来了十分具有张力的情绪表演。她出场时如牛羊般懦弱顺从，需要她的劳作时则卖力地擦地板做农活，需要她的子宫时则默默背过身承受交配的暴力。新婚次日，面对未曾与自己圆房的“丈夫”，即使Rose只是温和地要求她唱一首歌时，Suzanna的表情似哭似笑，最终眼泪大颗大颗地滑落，黑白画面强化了她的面部肌肉线条，眼下沉重的阴影仿佛是两团挥之不去的淤青。相较于Rose正通过婚姻充分建立她想要创造与收获的欲望，新婚夜的冷遇意味着她随时会被判定为残次品或通奸者的达摩克利斯之剑。这滴泪水时一个被剥削至极的肉身在面对未知命运时，极复杂的恐惧与求生本能。

这样极致的恐惧与求生欲，让Suzanna意外发现Rose的女性身份时（画面呈现出Rose躺入棺椁似的寂静工整，好像死亡危机悄然降临）爆发出剧烈的大哭大笑，在背景音里婴儿的哭声中，她激动得前仰后俯，似乎终于从窒息的命运中窥见一道荒诞的裂缝。从这一刻起，Suzanna加入了这场争夺自由与权利的同谋：迅速以女主人的身份管束仆从、守护Rose的身份。在牛棚里与仆人们对话时，Braun依然保留了Suzanna的怯懦，说话时不敢与人直视，但她手中提的一盏灯笼成为空间里唯一的光源，她的命令不容置疑。

笔者认为，施莱泽有意将Rose与Suzanna作为一组对照，并试图在这桩不光彩的婚姻里建立两人的女性同盟。最明显的镜头是当Rose去村里教书时，她在男人群堆中说笑从容，而Suzanna在女人堆里，虽然背对镜头，但她周围其他的妇女神色麻木冷漠。两人回家的路上，深幽空灵的女声哼唱又一次响起（这是贯穿整部电影的唯一的配乐），绵长的吟唱幽深凄然，而随着变奏旋律出现的二重唱则是轻快的哼鸣。这二重奏承载着某种意义的传达，好像呼应着两种女人的命运，或凝滞如静水，或奔涌如海浪，但她们交汇在此处，因为作为女人曾共同遭受的宿命。正因如此，本打算离开的Rose最终决定冒险留下，因为她意识到一旦Suzanna成为寡妇就无法摆脱继续被嫁人的命运，她也将永远无法真正属于自己。她说，“作为共同体……这就是自由所在。”讽刺的是一个基于世俗规训建立的、由父权的罪孽构成的假家庭，此刻生产了一个真正的女性命运共同体，由交换的利益与对彼此的怜悯共情构成，共同抵御外部那个男性共同体的侵犯。结尾，Rose面对自己的审判结果时神色自若，却在听闻Suzanna的死讯时悲痛流泪嘶吼。施莱泽在导演采访中说，他希望从电影中展现一种彼此共处时所承担的责任，对于彼此的责任以及为彼此所承担的责任。在严苛教权与高压秩序下，当整套体系都在抵制女性的生存主体时，承接另一个女性的命运就意味着必须走进暴力的刑场，以牺牲与毁灭作为代价来兑现世俗中无法成立的守护。

这个由两个女性在父权缝隙中撕扯开的命运共同体并非一个无暇的真空乌托邦，仅容得下两个人的空间也注定了结尾的悲剧。Rose能够庇护Suzanna并掌控庄园的前提，恰恰在于她忠实履行了一个男性庄园主的统治职能。基于阶级梯队所建立起来的庇护所，不可避免地倾轧过另一个阶级。为了维持庄园主的威严，Rose必须对女仆展现出统治阶层的冷酷与严厉；而对于选择告发的女仆来说，Rose并非自己同一阵营的姐妹，而是高高在上的统治者，从根植于她头脑中的父权教义出发，Rose则是可耻的、剥夺她言语和思想意志的罪人。这场告发刺破了依靠阶级特权维持的女性异托邦，由此，这个短暂的两人共同体由私密的家庭空间，被硬生生推向了公共世界更为残酷的审判。

「暴力共同体与结局」

电影的最后半小时对许多观众而言是残酷的，好像导演是刻意堆砌降临在女人身上的苦难，由此渲染出女人反抗男人集权的悲壮。即使施莱泽在呈现女性遭受的暴力时始终保持去猎奇化的姿态，如他所言，身份揭穿不应通过任何挑逗性、刺激性的身体暴露呈现。但暴力的真相并没有在叙述中含混掩盖，作为观众不仅能清楚地从对话中了解到Rose和Suzanna的遭遇，还能清楚地看到Rose如何在一众男性审判官面前扒开双腿接受检验。这场戏里Rose背对镜头，审视的目光直接穿过银幕落到观众面前。镜头反复飘过她的裙摆及裸露的小腿，与影片前半段她身着裤装在记忆上形成对比，一再强调她如今被迫按入他们所期待的“女人”的形象。此外，似乎片中除了Rose和Suzanna之外，村民们多面容模糊、随波逐流，在主角身份暴露后就毫无人性地露出丑陋的姿态。《罗斯》不是女扮男装走向光明结局的爽片，这样的呈现除了合乎其扭曲残酷的时代背景外，还强化了影片的寓言属性，揭示某种非人化的父权体制与狂暴共同体的构建。

影片中最令人愤怒的情节之一莫过于村民与男仆们围住Rose的家门逼她验明正身，即使主角字句慷慨细数了她为这片土地、为在场的每一个人带来的切实利益，这些人却仿佛被输入某种指令一样完全不在意她说了什么，反而在其中一人脱下裤子甩动阳具后齐齐爆发出荒唐大笑。这场猎巫运动必须完全无视Rose曾展现出的强悍、智慧的品质和她对这个集体的救赎，因为她一切美好的品质已经击碎了父权秩序赖以立足的基础假设——权威与力量天然属于男性。村民们的狂暴源于他们遭受了认知和秩序层面的攻击，也无法承受自己曾臣服于一个女人的羞耻，所以他们必须快速地寻找出一条判她有罪的规则，将她降级为可任意处置的弱者（即女人），来维护岌岌可危的自我认同。战争的创伤使村庄急需排他性的新教宗法秩序来维持稳定，即使这套秩序漏洞百出。更讽刺的是，这个激烈指控Rose的村庄却少有人深究Suzanna的孩子从何而来。给女人冠以通奸、欺诈的罪名，给荒诞的自身寻找愤怒的出口，将性暴力阐释为对“罪人”的纠正性行为，所谓的群体谴责、司法审判不过是他们为了掩盖内部溃烂而进行的一场伪善的净化仪式。

哲学家勒道夫（Michèle Le Dœuff）在批判传统哲学中的男性主义意识形态时曾指出，围绕男性利益创造出的知识往往用含糊的比喻略过性别的差异，因为主导权力无法承认其奠基性假设，就只能使用修辞烟幕来遮蔽。当承载性别刻板印象的修辞图像被Rose所呈现的强悍肉身冲击，暴力的形式便从语言退回到最原始的身体摧残：所以Rose被强迫穿上裙子，被性侵，污名化的流言一再强调她如何作为“女人”被惩罚和侵犯。因为伪理性逻辑无法再维持他们的优越感，对女性身体的剥夺和践踏就成为确认自身权力的唯一途径。

死刑前几天，Rose选择在狱中书写自我。诚如导演所说，Rose并不是一个自觉的革命者，她既没有受到某种政治理念的感召，也没有尝试成为女性历史中的榜样为后世谋利。但私人的生存意志确实带来革命性的结果，即使她的表现、她的书写只是为了自己，她的存在本身就具有万钧之力。在此刻，影片的旁白悄然发生了移位。她（由《白丝带》的演员Marisa Growaldt配音）从开头冷酷中立、暗烙宗法规训的视角，隐秘地站到了Rose身后。这段或许说教意味过多的台词由此显得极其动人：

“因为不可能不过是一个词，而话语是可以改变的，一旦说出口，它们变存在于世，成为现实，并带来现实的后果。”

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